Los que trabajamos en el teatro seguramente lo encontramos maravilloso, tal vez el público un poco menos. Como teatrante siento un poco de celos del fútbol, en ese deporte me parece que el público a menudo se apasiona más que los mismos jugadores. En el caso del teatro muchas veces son los actores que se apasionan, dejando al público indiferente.
Me imagino una hinchada para el teatro, con otro estilo claro, pero con la misma pasión fanática que sienten los seguidores del deporte más popular del mundo. Pero no, esto no se da. ¿Será que no se da porque el teatro es incómodo? No que una tribuna sea más cómoda que una platea, pero incómodo en el sentido de que el público normalmente no se siente relajado, no puede gritar, ni siquiera hablar, ni saltar, ni comer o beber, no puede descargar su adrenalina de otra forma que el aplauso final, alguna risa que no tiene que estar fuera de tiempo o demasiado ruidosa, tiene que estar quieto y en silencio, al oscuro, anónimo. A mi no es eso lo que me molesta, me gusta estar sin hacer nada y recibiendo emociones, ideas, imágenes, no me siento incómodo cuando me pasa algo… el problema es cuando “no pasa nada”, no llega nada. Entonces sufro. También entiendo que se padezca cuando se paga para escuchar a alguien que nos habla de cosas que ya sabemos, a veces cosas que hemos visto o sentido en la televisión, medio de incomunicación que al menos sigue siendo más cómodo y económico. Entonces deduzco que la gente prefiera pasar el tiempo, abandonarse, diluirse en la nada delante de la televisión, que pagar para escuchar a alguien que se siente con derecho a explicarnos como son las cosas, como funciona la vida, escuchar a un pedante o a un grupo de pedantes que creen saber algo que el resto de los humanos no saben. Además de ser incómodo puede ser fastidioso y uno se siente defraudado.
No es solo ironía, confieso simplemente que esta es en parte mi imagen del teatro, al menos hoy lo descubro en buena parte como algo superfluo, pedante e incómodo, desagradablemente incomodo.
Inevitablemente existe otro tipo de teatro en el que el público disfruta de un modo más ingenuo o despreocupado, de ellos siento un cierto resentimiento. También celos. Celos porque pueden gozar más que yo de un arte que supongo amo más que ellos. Tal vez son personas que van poco al teatro, que tienen otras ocupaciones y por lo tanto, no tienen porque pasarse todo el tiempo intentando entender su sentido o intentando descubrir nuevas formas para no perder el poco sentido de ser que le queda. O porque no quieren ser incomodados en el lugar en donde concurren para estar cómodos. Quieren - justamente - divertirse o simplemente confirmar las cosas que ya saben, van a teatros cómodos que no incomodan. Un poco como si el teatro fuese un televisor, solo que en vivo. Un público devoto. Peligroso. Peligroso porque como todo devoto no mete ni se mete en discusión, consume y basta. Es que yo no amo todo el teatro y todo el público. Amo esta profesión, pero existe un cierto tipo de público, con su correspondiente teatro, que siento lejano, más lejano que el omnipotente fútbol con toda su hinchada.
Me gustaría sufrir menos cuando me toca ver el espectáculo equivocado, no puedo simplemente relajarme y dormir, o pensar en otra cosa. Sufro. No quiero dar la imagen de sentirme fuera del problema, desgraciadamente muchas veces sufro con mis propios espectáculos. Creo que tiene más que ver con la frustración de un teatrante que percibe como este arte maravilloso no encuentra su espacio. Porque los espacios están ocupados y para entrar, para intentar una sobre vivencia -que se transforma en suicidio – el teatro se camufla de lo que no es: algo de consumir cómodamente. Teatro – shoping, televisión – teatro, teatro – televisión, teatro - pasatiempo, teatro que pierde su lenguaje y su sentido.
Así y todo insisto, siempre que puedo asisto a todo tipo de espectáculos, no porque es mi trabajo, algunos colegas no van jamás a ver otros trabajos que no sean los propios, tal vez tengan razón, podría hacerlo yo también y así ahorrarme la molestia. Pero no, yo voy cada vez que puedo simplemente por un antiguo sentimiento de añoranza. Es que cuando se vivió una vez la emoción que este arte puede ofrecer, es difícil renunciar a ella, aún cuando sean más las decepciones que provoca que esos momentos de vida intensa que por ejemplo el fútbol produce con más facilidad. ¿Porqué?
El fútbol, a pesar de todos sus males, sigue siendo juego, rito, cuerpo en acción, a veces es danza. El teatro también, o al menos lo puede ser, cuando es juego, rito, cuerpo/danza/acción, entonces me reconozco en él. Me reconozco y vibro cuando el teatro se realiza en esa presencia física, en esa relación entre el jugador/actor y yo/público, cuando en el espacio - como en un estadio - aparece una vibración que lo envuelve todo, donde el público es parte del juego porque de algún modo danza con/en el juego, logra comunicar físicamente con/en el actor – bailarín, porque este actor a su vez hace pasar por su propio cuerpo lo que está haciendo, no lo muestra, es en la acción, el actor y la acción son la misma cosa, como un jugador que no puede mostrar el juego, imposible, juega, él mismo es el juego y por eso la hinchada juega con él. Entonces sí que gusto de participar de/en ese rito donde ser espectador no es ser un devoto participante en una religión pagana, ni camarada/correligionario/compañero en una reunión política, ni alumno en una escuela sin títulos, sino que es un lugar en el cual a través del otro me reencuentro conmigo y con “los otros”. Juego – rito –danza.
El teatro es un lugar de encuentro, - esta es una obviedad que muchas veces olvidamos - no nos encontramos en él para hacer ni gritar goles, nos encontramos para ser más concientes de nosotros mismos. Comunicando realizamos la conciencia de nuestras materias, que es eso lo que somos; materias concientes de si mismas, esos somos los seres humanos; cuerpos concientes de si mismos, como el resto de los animales, solo que nosotros a diferencia de los otros animales nos podemos también narrar, representar y podemos narrar y representar el mundo, el universo que nos habita y habitamos. Nuestra materia conciente hace posible que el mundo tenga la palabra que lo define. Imaginen el mundo sin el ser humano, ¿quién cantaría su poesía?, ¿quién danzaría su belleza?, ¿quién relataría los conflictos que nosotros mismos le producimos, nos producimos? Claro que este estado de conciencia puede provocar incomodidad.
Esa conciencia en acción, esa materia vivida y cantada que los humanos somos, al mismo tiempo pensante y emocional, creativo y destructivo; en el rito/juego del teatro tiene la posibilidad de conocerse, de tomarse un tiempo para reconocerse – tarea que en algunos casos fastidia.
Los seres humanos somos como dioses defectuosos y sin poderes extraordinarios, dioses mortales y sumamente vulnerables, que tenemos entre otras cosas al teatro, como espacio para convivir jugando/vibrando nuestra conciencia de ser. Más o menos como con el fútbol, pero algo más incómodo.
Estoy en Brasil, todo el mundo sabe que el fútbol aquí es muy importante, pocos saben que el teatro también lo es. No tiene la tradición milenaria que tiene en Europa, pero aquí la búsqueda del lenguaje - o de los lenguajes – es vigente, es sorprendente la vitalidad de las artes representativas en este país, como en tantos otros de Latinoamérica, en donde las artes se contaminan entre si y con el mundo que los contiene, se enriquecen reproduciéndose y recreándose en formas y contenidos. No es un paraíso, eso simplemente no existe, de todas maneras son varias las situaciones en donde los artistas y el público encuentran la posibilidad de “recrear” el teatro, de vivirlo como arte con sus propios valores, no solo un teatro cómodo de consumir – que también aquí se lleva la mayor tajada – sino que también el teatro incómodo tiene un espacio. Es un espacio pequeño, pero que contiene un gran proyecto.
Es que aquí mal o bien existe un intento de política cultural, cosa que por ejemplo Italia - país en el que vivo - con toda su tradición, hoy no tiene. Brasil tiene una política cultural con grandes defectos, pero que deja un margen de maniobra, que permite trabajar a algunas artistas que creen que la cultura tiene un valor en si misma, el valor de procurar conciencia y consistencia a una comunidad. No se parte solo de una idea de cultura que tiende a reafirmar valores discutibles e identidades envejecidas. Me da la impresión que ese vicio europeo de transformar todo en museo por aquí es menos vigente; la cultura aquí se recrea, no se momifica. Insisto, no hablo de toda la realidad del Brasil, solo de un pequeño y muy vulnerable fragmento de esa realidad. Un pequeñísimo espacio en donde la política y la cultura dialogan.
No se sabe cuanto va a durar, pero por ahora y por esta parte del mundo, al menos en una mínima parte, el teatro y muchos artistas pelean para aprovechar una posibilidad, la de lograr una política cultural que no quiere decir cultura en manos de los políticos, sino que quiere decir conquistar, abrir y fomentar espacios para que la cultura se regenere en manos de quienes la cultura pertenece; la gente.
En Europa, al menos en Italia, los artistas estamos algo distraídos.
Los artistas saben que se crea y se sobrevive sin o a pesar de las políticas culturales. Para un artista europeo es natural desconfiar de ellas porque sabemos del daño que esas políticas han hecho y hacen a la cultura, al arte y a la comunidad. Pero esto no justifica que nos confrontemos con ellas en modo tan ingenuo -¿o inconsciente? Claro que es difícil maniobrar cuando las estrategias culturales hablan más del turismo, de la recuperación de patrimonios, de la industria del espectáculo - entre otras astucias de mercado y de la conservación -, que de valores que hacen a los modos de hacer y pensar que tiene una determinada comunidad y sus posibilidades de superación, que sería en realidad las principal función de la cultura y las de sus formas de expresión: el arte en general y el teatro en particular.
Sé que las comparaciones son odiosas, pero ya que desde hace años estoy viajando entre el “viejo y el nuevo mundo”, es natural que piense en diferencias, cualidades y defectos, causas y efectos. No soy demasiado inocente y sé que estoy disfrutando de un pequeño espacio que algunos artistas conquistaron. Conquistaron. Por aquí existen muchas mas excepciones a esa tendencia tan generalizada en Italia, de los artistas aceptando lo que los políticos deciden, además de tener Brasil, por ahora, un gobierno que dialoga algo más con ellos, o al menos que no los ignora tanto.
Estando en Brasil veo algo distinto, algo que parece haber olvidado Europa. Es un fenómeno nuevo en algunos países de este continente que por años sufrió una feroz represión cultural – y no solo cultural– y hoy hace lo que alguna vez Europa hizo y necesitaría rehacer: renacer.
En algunos países de Latinoamérica no se está pensando solo en la cultura para defender identidades, aquí en buena parte además se la piensa y practica para recrearlas, reinventarlas, descubrirlas y redescubrirlas.
Es cierto que también se usa para fomentar el turismo, pero al menos mostrando muchas veces lo nuevo; es raro ver que desfilen con vestuarios apolillados, bailando y cantando músicas que ya nadie baila ni canta. No se hace una política cultural solo mirando el pasado para conservar – que si no fuese excluyente sería creíble -, se la hace asimismo y sobretodo asumiendo el presente, tal vez para crear un sueño, para realizar lo que en Europa parece una utopía: mejorar el futuro.
Mientras Europa quiere conservar su presente privilegiado porque teme el futuro, Latinoamérica sueña un futuro mejor simplemente porque vive un presente brutal.
No sé si este tímido proyecto de una posible política cultural en Brasil y en otros países de este continente llegue a madurar, se sabe que es más fácil que Europa influencie a Latinoamérica que el contrario, pero mientras el experimento dure podemos intentar superar esa visión del teatro que se adapta a la realidad, para recuperar el valor del teatro como arte capaz de transformarla. Al menos recuperar esa sana capacidad de molestar que los propios artistas estamos perdiendo.
Sé que algunos colegas sentirán estas líneas como injustas. Muchos amigos de Brasil no entenderán que es lo que encuentro de tan positivo en la política cultural de este país. Les pido disculpas pero es que en Italia es mucho peor y estoy pensando que rebuscadas y forzadas comparaciones tal vez puedan ayudar.
También algunos teatrantes italianos se sentirán agredidos porque trabajan en condiciones absurdas para encontrar modos de sobrevivir y de molestar saludablemente. Tal vez nos podamos dar una mano si confrontamos las realidades permitiendo que los múltiples esfuerzos den mejores resultados.
Pido a todos que entiendan que esto es un intento de formular algunas impresiones, quizás injustas para muchos y no correctamente documentadas. Pero estas líneas, además de ser un desahogo, son una tentativa de dialogo – o discusión.
No creo ser el único que está intentando encontrar de valorizar el teatro como posibilidad…
o al menos de encontrar la posibilidad de valorizar el teatro que molesta.
Norberto Presta
norby53@hotmail.com
Ankunft im Deutschland
Es war nicht in meinen Plänen, nach Deutschland zu kommen. Nicht, daß ich etwas gegen dieses Land gehabt hätte, es war mir einfach sehr fremd. Im Grunde genommen hielt ich mich in Europa auf, ohne die Absicht dort zu sein.
1981 war ich mit meiner damaligen Gruppe für eine Tournee nach Italien eingeladen worden. Vier Monate sollte diese Reise dauern, bestehend aus Festival, Pädagogischem Treffen und dem Versuch ökonomisch zu überleben - und dazu kam noch der Druck, nicht die Chance zu verlieren, eine solche Erfahrung voll zu erleben. Das war nicht einfach und als Folge davon haben es diese acht Argentiniern nicht geschafft, als Gruppe zu überleben - so entschied ich mich, noch ein Jahr in Europa zu bleiben. Damals hatte ich noch nicht einen italienischen Paß, also bewegte ich mich „illegal“ zwischen Spanien und Italien hin und her. Es war in Italien, wo ich Francesca kennenlernte, die bei ihren Eltern in Vittorio Veneto „eine Pause“ machte von der ersten Tournee der Fliegenden Bauten; was sie mir erzählte, machte mich schon neugierig, aber, wie gesagt, Deutschland war mir immer noch sehr fremd und fern, so daß ich mir einfach mich nicht vorstellen konnte, dort zu sein; nur einige Monate später, als Francesca mir erzählte, daß die Gruppe für eine neue Produktion einen Schauspieler suchte, öffnete sich in meinem Gehirn etwas, was vorher nicht denkbar für mich war. „Non so n’anche come se dice sì in tedesco“[1], antwortete ich Francesca, und sie sagt “Ja, inoltre il nostro teatro è piutosto corporale”[2].
Einen Monat später war ich schon im Winterquartier der Fliegenden Bauten. Nun, zum ersten Mal in meinem Leben arbeitete ich in einer Gruppe, deren Namen ich nicht aussprechen konnte, bin in einer Produktion, von deren Titel ich nicht die Bedeutung kannte, wohnte ich in einem Dorf, von dem ich mich nicht alleine entfernen konnte, ich glaube, es hieß Seiershoffen...noch immer ist es schwierig für mich, dieses Wort zu artikulieren. Aber noch schlimmer war es zu versuchen, die Namen meiner Kollegen auszusprechen, außer natürlich Francesca, Stefano, Marcelo… Marcelo, Argentinier wie ich, war der einzige, mit ich richtig sprechen konnte, weil zu der Zeit auch mein Italienisch eher „rudimentär“ war.
Plötzlich war ich also in Deutschland, aber es war mir immer noch fremd und entfernt.
Inmitten einer Masse von Schnee, die ich noch nie so erlebt hatte, lande ich bei den Fliegenden Bauten und bleibe zwei Jahre bei diesem Theater, das damals alles andere als eine Gruppe war, sondern vielmehr ein Zelt und circa dreizehn Leuten mit verschiedenen „Visionen“ darüber, wie man Theater machen soll, leben muß, kocht usw., usw.,usw….
Also… meine Ankunft in Deutschland war ein Kultur Schock. Eine neue Landschaft, eine neue Sprache, sowie eine neue Form zu „komunizieren“. Es ist klar, daß es für mich besonders schwierig war, für meine eigenen „Visionen“ zu „kämpfen“, weil, so erschien es mir, das war genau die Form, in der man bei den Fliegenden Bauten komunizierte: kämpfend.
Meine erste Empfindung war diese, die deutsche Kultur hatte etwas Hartes an sich, und ich habe das (leider...) persönlich genommen.
Gleichzeitig lebte ich meinen damaligen Traum als Theaterschaffender und dazu entdeckte ich Deutschland, ein sehr außergewöhnliches Deutschland. In diesen Jahren kam das Buch „Ganz unten“ von Günther Wallraff heraus und alternativ zu sein war eine Alternative.
Wir lebten also in jenem Dorf, das, glaube ich, nicht mehr als 200 Einwohnern, dafür ungefähr 500 Kühe hatte. Die nächstliegende Kneipe war im nächsten Dorf, ca. 5 Kilometer entfernt. Es war für mich ein Abenteuer, den Weg auf dieser unglaublichen Masse von Schnee zurückzulegen, um mein erstes wirkliches deutsche Bier trinken zu gehen.
Ich wiederhole alles war für mich ein Abenteuer.
Ich muß sagen, dafür dass ich kein Wort verstehen konnte, ging es mir gut. Ich war damals 28 Jahre alt und für mich war es einer der Momente in meinen Leben, in dem ich mich wieder wie ein Jugendlicher fühlte; ich meine damit, in der Lage zu sein, die „Welt“ wiederzuentdecken, eine Welt, die aus einem Zirkuszelt, 13 Leuten, die für ihre verschiedenen Ansichten untereinander kämpften und miteinander Pläne schmiedeten, das ganze inmitten von ungefähr 200 Bauern mit ihren ungefähr 500 Kühen, sehr gutem Bier und viel Arbeit und Schnee.
Das erste Jahr erlebte ich als Schauspieler unter Schauspielern, die sich Theater auf ganz andere Arte und Weise als ich vorstellten.
Das zweite Jahr erlebte ich als Regisseur, mit Schauspielern arbeitend, die weiterhin das Theater auf ganz andere Art und Weise als ich sahen.
Jedenfalls produzierten wir zusammen “Rote Lippen” und “Titanic”, dazu noch legten wir unzählige Kilometer zusammen zurück, füllten das Zelt mit Publikum, das seltsamerweise eine theatralische Vision in unserer Arbeit erkannte, und erlebten auch einige harmonische Momente unter vielen weniger harmonischen.
Am Ende haben wir unsere Unterschiedlichkeiten akzeptiert (glaube ich) und es ist schade, daß wir es nicht geschafft haben, einige „Banalitäten“ hinter uns zu lassen... so haben wir fast 18 Jahren lang nichts mehr voneinander gehört.
Jeder hat wohl weiter daran gearbeitet, seine eigenen Visionen zu verwirklichen (glaube ich). Die 20 Jahre der Fliegenden Bauten sind Geschichte, und das, was wir in einigen Momenten erlebt haben, ist sicher nicht spurlos an uns vorbeigegangen.
Wie Heinrich Böll in „Ansichten eines Clowns“ schreibt, besteht das Leben darin, Momente zu sammeln. In meiner Sammlung sind die “Fliegende Bauten” ein guter Moment.
[1] “Ich weiß nicht einmal, wie man auf Deutsch „ja“ sagt”
[2] “Ja, außerdem machen wir eher Körpertheater.“
1981 war ich mit meiner damaligen Gruppe für eine Tournee nach Italien eingeladen worden. Vier Monate sollte diese Reise dauern, bestehend aus Festival, Pädagogischem Treffen und dem Versuch ökonomisch zu überleben - und dazu kam noch der Druck, nicht die Chance zu verlieren, eine solche Erfahrung voll zu erleben. Das war nicht einfach und als Folge davon haben es diese acht Argentiniern nicht geschafft, als Gruppe zu überleben - so entschied ich mich, noch ein Jahr in Europa zu bleiben. Damals hatte ich noch nicht einen italienischen Paß, also bewegte ich mich „illegal“ zwischen Spanien und Italien hin und her. Es war in Italien, wo ich Francesca kennenlernte, die bei ihren Eltern in Vittorio Veneto „eine Pause“ machte von der ersten Tournee der Fliegenden Bauten; was sie mir erzählte, machte mich schon neugierig, aber, wie gesagt, Deutschland war mir immer noch sehr fremd und fern, so daß ich mir einfach mich nicht vorstellen konnte, dort zu sein; nur einige Monate später, als Francesca mir erzählte, daß die Gruppe für eine neue Produktion einen Schauspieler suchte, öffnete sich in meinem Gehirn etwas, was vorher nicht denkbar für mich war. „Non so n’anche come se dice sì in tedesco“[1], antwortete ich Francesca, und sie sagt “Ja, inoltre il nostro teatro è piutosto corporale”[2].
Einen Monat später war ich schon im Winterquartier der Fliegenden Bauten. Nun, zum ersten Mal in meinem Leben arbeitete ich in einer Gruppe, deren Namen ich nicht aussprechen konnte, bin in einer Produktion, von deren Titel ich nicht die Bedeutung kannte, wohnte ich in einem Dorf, von dem ich mich nicht alleine entfernen konnte, ich glaube, es hieß Seiershoffen...noch immer ist es schwierig für mich, dieses Wort zu artikulieren. Aber noch schlimmer war es zu versuchen, die Namen meiner Kollegen auszusprechen, außer natürlich Francesca, Stefano, Marcelo… Marcelo, Argentinier wie ich, war der einzige, mit ich richtig sprechen konnte, weil zu der Zeit auch mein Italienisch eher „rudimentär“ war.
Plötzlich war ich also in Deutschland, aber es war mir immer noch fremd und entfernt.
Inmitten einer Masse von Schnee, die ich noch nie so erlebt hatte, lande ich bei den Fliegenden Bauten und bleibe zwei Jahre bei diesem Theater, das damals alles andere als eine Gruppe war, sondern vielmehr ein Zelt und circa dreizehn Leuten mit verschiedenen „Visionen“ darüber, wie man Theater machen soll, leben muß, kocht usw., usw.,usw….
Also… meine Ankunft in Deutschland war ein Kultur Schock. Eine neue Landschaft, eine neue Sprache, sowie eine neue Form zu „komunizieren“. Es ist klar, daß es für mich besonders schwierig war, für meine eigenen „Visionen“ zu „kämpfen“, weil, so erschien es mir, das war genau die Form, in der man bei den Fliegenden Bauten komunizierte: kämpfend.
Meine erste Empfindung war diese, die deutsche Kultur hatte etwas Hartes an sich, und ich habe das (leider...) persönlich genommen.
Gleichzeitig lebte ich meinen damaligen Traum als Theaterschaffender und dazu entdeckte ich Deutschland, ein sehr außergewöhnliches Deutschland. In diesen Jahren kam das Buch „Ganz unten“ von Günther Wallraff heraus und alternativ zu sein war eine Alternative.
Wir lebten also in jenem Dorf, das, glaube ich, nicht mehr als 200 Einwohnern, dafür ungefähr 500 Kühe hatte. Die nächstliegende Kneipe war im nächsten Dorf, ca. 5 Kilometer entfernt. Es war für mich ein Abenteuer, den Weg auf dieser unglaublichen Masse von Schnee zurückzulegen, um mein erstes wirkliches deutsche Bier trinken zu gehen.
Ich wiederhole alles war für mich ein Abenteuer.
Ich muß sagen, dafür dass ich kein Wort verstehen konnte, ging es mir gut. Ich war damals 28 Jahre alt und für mich war es einer der Momente in meinen Leben, in dem ich mich wieder wie ein Jugendlicher fühlte; ich meine damit, in der Lage zu sein, die „Welt“ wiederzuentdecken, eine Welt, die aus einem Zirkuszelt, 13 Leuten, die für ihre verschiedenen Ansichten untereinander kämpften und miteinander Pläne schmiedeten, das ganze inmitten von ungefähr 200 Bauern mit ihren ungefähr 500 Kühen, sehr gutem Bier und viel Arbeit und Schnee.
Das erste Jahr erlebte ich als Schauspieler unter Schauspielern, die sich Theater auf ganz andere Arte und Weise als ich vorstellten.
Das zweite Jahr erlebte ich als Regisseur, mit Schauspielern arbeitend, die weiterhin das Theater auf ganz andere Art und Weise als ich sahen.
Jedenfalls produzierten wir zusammen “Rote Lippen” und “Titanic”, dazu noch legten wir unzählige Kilometer zusammen zurück, füllten das Zelt mit Publikum, das seltsamerweise eine theatralische Vision in unserer Arbeit erkannte, und erlebten auch einige harmonische Momente unter vielen weniger harmonischen.
Am Ende haben wir unsere Unterschiedlichkeiten akzeptiert (glaube ich) und es ist schade, daß wir es nicht geschafft haben, einige „Banalitäten“ hinter uns zu lassen... so haben wir fast 18 Jahren lang nichts mehr voneinander gehört.
Jeder hat wohl weiter daran gearbeitet, seine eigenen Visionen zu verwirklichen (glaube ich). Die 20 Jahre der Fliegenden Bauten sind Geschichte, und das, was wir in einigen Momenten erlebt haben, ist sicher nicht spurlos an uns vorbeigegangen.
Wie Heinrich Böll in „Ansichten eines Clowns“ schreibt, besteht das Leben darin, Momente zu sammeln. In meiner Sammlung sind die “Fliegende Bauten” ein guter Moment.
[1] “Ich weiß nicht einmal, wie man auf Deutsch „ja“ sagt”
[2] “Ja, außerdem machen wir eher Körpertheater.“
Teu olhar me toca
Teu olhar me toca – me penetra – e eu não gosto – me sinto violentada – violada –
privada de meu corpo – refém de teu olhar – prisioneira – meu corpo –
e ao mesmo tempo – enfim... vivo – por fim – o sinto – sou – meu corpo.
Teu olhar – em meu corpo – é uma assustadora presença – que desperta –
em mim – em meu corpo – uma dor – que me atrai – e não quero –
ainda que feches os olhos teu olhar me toca – meu corpo em teu cérebro –
não me pertence – refém de teu desejo – meu corpo – mas – o sinto –
mais do que nunca – sou – meu corpo – existo – não feches os olhos –
pois ainda que me traga dor teu olhar – em meu corpo – prefiro a violência –
tua violência – do que tanta ausência de ternura – que a indiferença – o medo –
o abandono – melhor teu olhar que me desconhece – melhor – que me fragmenta – melhor – me divide – me aliena – melhor – melhor que um corpo ausente que pesa – me pesa – meu corpo – me dói – não feches os olhos – porque necessito –
meu corpo – para seguir – vivendo – meu corpo.
privada de meu corpo – refém de teu olhar – prisioneira – meu corpo –
e ao mesmo tempo – enfim... vivo – por fim – o sinto – sou – meu corpo.
Teu olhar – em meu corpo – é uma assustadora presença – que desperta –
em mim – em meu corpo – uma dor – que me atrai – e não quero –
ainda que feches os olhos teu olhar me toca – meu corpo em teu cérebro –
não me pertence – refém de teu desejo – meu corpo – mas – o sinto –
mais do que nunca – sou – meu corpo – existo – não feches os olhos –
pois ainda que me traga dor teu olhar – em meu corpo – prefiro a violência –
tua violência – do que tanta ausência de ternura – que a indiferença – o medo –
o abandono – melhor teu olhar que me desconhece – melhor – que me fragmenta – melhor – me divide – me aliena – melhor – melhor que um corpo ausente que pesa – me pesa – meu corpo – me dói – não feches os olhos – porque necessito –
meu corpo – para seguir – vivendo – meu corpo.
Tu mirada me toca
tu mirada me toca - me penetra - y no me gusta – me siento violentada – violada - privada de mi cuerpo – rehén de tu mirada – prisionero -mi cuerpo
y al mismo tiempo – en fin… vivo - por fin - lo siento – soy - mi cuerpo
tu mirada - en mi cuerpo – es una asustadora presencia – que despierta – en mi – en mi cuerpo – un dolor – que me atrae – y no quiero
aunque cierres los ojos tu mirada me toca – mi cuerpo en tu cerebro – no me pertenece – rehén de tu deseo – mi cuerpo – lo siento – mas que nunca – presente – soy – existo – mi cuerpo
no cierres los ojos – que aunque me haga daño tu mirada – en mi cuerpo – prefiero la violencia – tu violencia – la violencia - que tanta ausencia de ternura – que la indiferencia – el miedo – el abandono – mejor tu mirada que me desconoce – mejor - que me fragmenta – mejor - me divide - me aliena – mejor – mejor que un cuerpo ausente que pesa - me pesa – mi cuerpo - me duele – no cierres los ojos – que necesito – mi cuerpo – para seguir – viviendo – mi cuerpo
y al mismo tiempo – en fin… vivo - por fin - lo siento – soy - mi cuerpo
tu mirada - en mi cuerpo – es una asustadora presencia – que despierta – en mi – en mi cuerpo – un dolor – que me atrae – y no quiero
aunque cierres los ojos tu mirada me toca – mi cuerpo en tu cerebro – no me pertenece – rehén de tu deseo – mi cuerpo – lo siento – mas que nunca – presente – soy – existo – mi cuerpo
no cierres los ojos – que aunque me haga daño tu mirada – en mi cuerpo – prefiero la violencia – tu violencia – la violencia - que tanta ausencia de ternura – que la indiferencia – el miedo – el abandono – mejor tu mirada que me desconoce – mejor - que me fragmenta – mejor - me divide - me aliena – mejor – mejor que un cuerpo ausente que pesa - me pesa – mi cuerpo - me duele – no cierres los ojos – que necesito – mi cuerpo – para seguir – viviendo – mi cuerpo
EXILIUS
Paolo visita i Saharawis
From: norby53@hotmail.com
To: cattapa@hotmail.com
Subject: Re: ritornato
Date: Sun, 11 Jan 2009 12:04:29 -0200
hola paolo
me da alegría recibir noticias tuyas a pesar de que las noticias no sean buenas, es triste, desalentador lo que me contás
te voy a pedir que me permitas publicarlo en mi blog, me parece un modo de comunicar una historia que las personas tienen que conocer, a falta de tener medios más eficaces por lo menos poder llegar a algunos amigos con los cuales es posible compartir lo bueno y lo no tan bueno
también se lo voy a enviar a Erika con la que espero podamos hacer el espectáculo que al menos haga saber, sensibilice y haga pensar sobre este tipo de injusticias, no es una pretensión, es simplemente intentar hacer algo a pesar de uno sentirse tan débil...
espero que el frío italiano no te trate demasiado mal, acá el calor es algo que se soporta con alegría
un abrazo
norberto
From: Paolo Cattaneo
Sent: Saturday, January 10, 2009 3:41 PM
To: Norberto Presta
Subject: ritornato
ciao Norby
eccomi rientrato a casa, un viaggio tutto sommato molto rapido anche se ogni volta intenso.
ritornare ai campi, anche dopo una relativamente lunga assenza, (2 anni) è per me ritornare in un posto conosciuto, in cui mi ritrovo a mio agio, in cui non mi sento "straniero" per quanto ogni volta sia diverso. la continua frequentazione permette un distacco dagli aspetti più fortemente emotivi, quelli del primo approccio, per trovare un buon rapporto tra il razionale e l'emotivo.
a proposito di emotivo è stato molto forte l'incontro con un amico, Abdi, la sera prima aveva avuto notizie dalla televisione degli attacchi aeri su Gaza, io non sapevo ancora nulla. ho scoperto, vissuto in prima persona, che a seconda di chi ti racconta "i fatti" la percezione è molto diversa, anche in funzione di come quella persona sta vivendo la situazione e le notizie. loro l' si trovano in una condizione politica che per quanto diversa e meno sotto l'occhio della stampa internazionale è molto simile e vicina a quela dei palestinesi. è il punto di vista degli sconfitti, dei perdenti, degli ignorati dalla storia e dagli interessi mondiali e globalizzati. ( l'ONU spende 45.000 euro per mantenere una missione di controllo del cessate il fuoco, poche persone che vivono nel massimo dei confort. la stessa ONU non riesce a trovare più i 25,000 euro per sfamare i rifugiati nei campi, molti molti di più dei funzionari della MINURSO)
la gente ai campi è stanca ha perso fiducia nelle istituzioni internazionali e in buona parte ha perso fiducia anche nello stesso suo governo.
ora da una parte cerca soluzioni private, ognuno per salvare se stesso e la propria famiglia, dall'altra parte non vede soluzioni e molti giovani sarebbero anche disposti a ritornare ad imbracciare le armi.
forse i sarawi hanno perso la loro lotta
quel che è peggio che tutti noi abbiamo perso una grande opportunità, per quelo che quei pochi nomadi del deserto erano riusciti a costruire in un luogo tra i più inospitali del mondo.
spero di riuscire a scrivere qualcosa,un po' di pensieri di riflessioni da mandarti prossimamente.
per ora un forte abbraccio
a te e agli amici
paolo
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Una Storia Saharawi
DA SMARA A SMARA
di Paolo Cattaneo
Da oltre un anno lo stavano progettando.
Sono partiti in due. In verità all’inizio c’era anche un terzo amico, ma poi hanno dovuto sconsigliarlo nel proseguire nel programma perché … un po’ troppo grasso e quindi oltre ad essere tale condizione un impedimento per se stesso poteva portare al possibile fallimento tutti e tre.
Entrambi di 16 anni Salek e Jaha, abitano a Smara, la città dei territori occupati, quella che da il nome all’altra città dei campi per rifugiati.
L’uno vive con padre, madre e vari fratelli. La famiglia si mantiene con una piccola pensione del padre. L’altro vive con padre, madre e vari fratelli. L’economia familiare viene garantita da entrate sporadiche che derivano da lavori in nero e precari.
La loro quotidianità è divisa tra la scuola e la contraddizione di vivere nel loro Paese, occupato da oltre trent’anni da forze straniere. Loro stessi, i loro familiari, gli amici, i vicini, tutti sono continuamente controllati a vista da militari e poliziotti travestiti da taxisti, giornalai, vicini di casa.
Dopo la scuola del mattino, un po’ di riposo e alla sera le manifestazioni. Quotidiane a partire dal maggio del 2005. Le manifestazioni sono fatte di cortei, assembramenti per la strada, scritte sui muri inneggianti alla libertà, esposizione della bandiera del Sahara Occidentale. Ognuna di queste azioni e sufficiente per scatenare la repressione immediata. Cariche di polizia con manganellate annesse. Poi si prosegue con arresti arbitrari, incarcerazione, torture e, in taluni ma non rari casi, anche sparizioni di persone. Le vittime sono scelte molto “democraticamente” senza distinzione di genere (sesso) e di età.
Anche Jaha ha fatto l’esperienza di essere fermato e arrestato e dei successivi interrogatori da parte di poliziotti autoritari e arroganti.
Salek nelle fughe è sempre più veloce e non sono mai riusciti a prenderlo.
Nel fine settimana la scuola è chiusa e loro chiedono il permesso ai genitori per fare una vacanza nel deserto. Portano con se un po’ di farina per fare il pane da cucinare nel forno improvvisato sotto la sabbia e, da bravi sahrawi, tutto il necessaire per il tè.
Per un anno ripetono queste uscite nel deserto, ogni volta esplorando nuovi territori. Per loro il deserto sono gli ampi spazi, l’orizzonte lontano, il cielo blu. Qui l’aria che respirano entra direttamente nelle arterie, nella linfa che scorre nel loro corpo e li fa rinascere ogni volta nomadi come lo erano i loro nonni e i nonni dei loro nonni e via via scorrendo all’indietro nel tempo. È in questi spazi e in questa dimensione che il sahrawi recupera appieno la sua dignità, la sua vita, la sua libertà.
Ma la vera libertà per Salek e Jaha è ad Est oltre il muro, le mine e i militari. Molto, molto lontano. Il sogno per ogni giovane sahrawi.
I sahrawi, però, non hanno timore dei sogni.
L’anno sta per finire, nell’estate appena terminata c’erano state abbondanti piogge e il deserto si era ricoperto di una peluria verde. Ancora il caldo si fa sentire durante il giorno ma non è più il forno di agosto. Di notte comincia a fare freddo ma forse ancora sopportabile.
Arriva il fine settimana e, ottenuto il permesso da parte dei genitori, ancora una volta Salek e Jaha partono per il deserto.
Questa volta però …. La storia sarà diversa. Questa volta non ci sarà ritorno. Questa volta la strada porta dritta al tanto desiderato Est. Li dove il Fronte Polisario nel lontano 1976 aveva portato in salvo molti sahrawi e dove è stata proclamata la Repubblica Arabo Saharawi Democratica, RASD. Questo voleva significare andare lontano dai marocchini, dai pestaggi, dalle angherie, dai maltrattamenti quotidiani.
Altresì lontano dalla famiglia, dai genitori, dai fratelli e dalle sorelle, dagli amici.
Come al solito partono con un po’ di farina, e il necessario per il tè, l’accendino. Hanno con se i vestiti che indossano. Ai piedi Salek ha un paio di scarpe leggere da ginnastica, Jaha un paio di ciabatte. Davanti a loro 150 km di sabbia, un muro alto dai due ai tre metri, lungo 2400 km, con 150.000 soldati marocchini ben armati dispiegati lungo tutto il muro. Al di là di questo 9 milioni di mine antiuomo.
La strada è lì fuori, dove l’hanno cercata e preparata tante volte.
Il primo giorno camminano per parecchi chilometri. È una strada che non ha indicazioni. Seguono prima un fiume in secca, poi un altro che sanno andare verso est. Hanno fatto delle soste, si son fatti il tè alla moda sahrawi, bevendolo nei bicchierini, tre volte e con molta schiuma.
Prima di sera incrociano sulla loro strada una iguana. Combinata con il fuoco si è trasformata in un ottima cena.
Il giorno successivo Salek e Jaha devono stare molto attenti. Di giorno non è più prudente muoversi. Di notte sono le stelle ad indicare la via. Il muro oramai non è molto lontano e, prossimo allo stesso, si sa, ci sono i militari e quelli non fanno molti complimenti. Di lì a poco, infatti, si scoprono a pochi metri da un gruppo di soldati. Per un tempo che era sembrato infinito sono rimasti fermi immobili, nascosti, in attesa. Fortunatamente non sono visti.
Ora c’è da oltrepassare il muro, non è facile. Bisogna trovare un punto in cui il muro non sia troppo alto tenendo conto che ogni 1500 metri c’è un presidio militare. Le piogge estive vengono ora in soccorso. Le acque che si sono raccolte lungo il corso del fiume con il loro scorrere, forse, non hanno trovato difficoltà ad aprire un pertugio nel muro fatto di sabbia impastata con pietre e pietrisco. La stessa acqua avrà poi liberato un passaggio nel campo minato. Salek e Jaha si sono preparati per questo viaggio, hanno studiato il territorio, trovato le informazioni fondamentali, quelle che possono garantire il successo del loro progetto.
L’emozione in questo momento è al punto più alto e con molte sfumature. C’è senz’altro la paura di essere visti dai militari e, una volta superati questi, il rischio di saltare su una mina. Salek e Jaha non sono i primi a provare questa strada, altri giovani hanno tentato, anche nella scorsa estate. Non sono mai arrivati e non sono neppure tornati indietro. Cominciano anche sentire l’odore della libertà, delle nuove opportunità.
C’è da pensare e fare una cosa alla volta. Il muro. Nella notte buia il muro si disegna in fronte a loro come una linea ancora più scura del cielo nero. Riescono a trovare un punto dove il muro si lascia facilmente scavalcare. Ora sono per la prima volta “al di là” l’emozione è forte ma bisogna fare ancora molta attenzione, i soldati sono ancora vicinissimi, proprio dietro di loro. E davanti… filo spinato e il campo minato. Sanno riconoscere il letto del fiume secco e ancora una volta l’acqua ha mondato una striscia di terreno dalla barbarica peste delle mine liberando una via per l’ampio deserto libero e per uscire dal dramma. Ora sono entrati nei territori che i sahrawi chiamato liberati. Una fascia di deserto lungo il confine ovest del Sahara Occidentale.
Il più è fatto, davanti a loro ancora molti chilometri di deserto, la notte è fa freddo ma finalmente possono riposarsi.
Al mattino il tè è la loro unica colazione prima di ripartire.
Incontrano delle orme di cammello. Quest’anno, grazie alle piogge, molti pastori si sono portati in queste zone. Molte persone hanno lasciato i campi profughi per venire qui con qualche cammello e le poche capre. Camminano per l’intero giorno. Ancora un altro giorno e incontrano una famiglia di nomadi. Sono appena arrivati e li aiutano a montare la tenda. Poi insieme devono il tè e il buono e ricco latte di cammella.
La famiglia riesce a informare la caserma dei militari sahrawi. Salek e Jaha da protagonisti carichi di orgoglio e felicità per l’impresa ben riuscita arrivano a Tifariti liberata accolti da veri eroi dal Fronte Polisario . Qui si fermano qualche giorno. Dopo un altro lungo viaggio ma questa volta con i fuoristrada, arrivano nei campi profughi nei pressi di Tinduf. In ogni luogo raccontano la storia della loro avventura. Rimangono i progetti futuri. Salek vuole finire rapidamente gli studi e diventare militare per difendere e liberare il suo Sahara Occidentale. Jaha vuole anche lui studiare, imparare bene la matematica e poi diventare insegnante.
Si sa, i Sahrawi non vogliono rivoluzionari ignoranti.
http://www.projetoexilius.blogspot.com/
Es como estar en un acuario
FUGA!
Es como estar en un acuario.
http://www.lumeteatro.com.br/fuga
Es como estar en un acuario, todo ese líquido que nos envuelve; porencimapordebajopordelanteporatrásporlosladosportodaspartes nos envuelve y nos permite ir en todas las direcciones y no nos lleva a ninguna parte, siempre termina en una pared de vidrio que nos separa del mundo, a través de la cual observamos los otros, el mundo de los otros…
¿Otros acuarios?
“Olá, tudo bem?”
No da para tocarse. Una comunicación de gestos.
Del otro lado del vidrio otro acuario.
¿Cuál será la posibilidad de Fuga!?
Tal vez no hay fuga, ni deseo de fuga…
De todas maneras no se está tan mal, algunos pescaditos de colores nadan junto a mi; son mis coetáneos. Debo solo moverme en sincronía, intentando mantener una cierta cordialidad.
¿Fuga!? ¿Quién necesita de una Fuga!?
Los espectáculos no son necesarios. Las fugas sí.
Por eso lo llamamos evento. Evento necesario.
Necesario al menos para el que está de este lado del vidrio.
Se transforma solo en espectáculo por una necesidad asociada; la necesidad de compartir la Fuga!
Fuga! Es un evento que trabaja entre el espacio del performador y el del público, dejando que cada uno ocupe su espacio pero apuntando a ocupar – juntos – ese espacio intermedio que en vez de separar une.
Fuga! Es un intento de comunicación sin la pretensión de comunicar.
Es como estar en un acuario.
http://www.lumeteatro.com.br/fuga
Es como estar en un acuario, todo ese líquido que nos envuelve; porencimapordebajopordelanteporatrásporlosladosportodaspartes nos envuelve y nos permite ir en todas las direcciones y no nos lleva a ninguna parte, siempre termina en una pared de vidrio que nos separa del mundo, a través de la cual observamos los otros, el mundo de los otros…
¿Otros acuarios?
“Olá, tudo bem?”
No da para tocarse. Una comunicación de gestos.
Del otro lado del vidrio otro acuario.
¿Cuál será la posibilidad de Fuga!?
Tal vez no hay fuga, ni deseo de fuga…
De todas maneras no se está tan mal, algunos pescaditos de colores nadan junto a mi; son mis coetáneos. Debo solo moverme en sincronía, intentando mantener una cierta cordialidad.
¿Fuga!? ¿Quién necesita de una Fuga!?
Los espectáculos no son necesarios. Las fugas sí.
Por eso lo llamamos evento. Evento necesario.
Necesario al menos para el que está de este lado del vidrio.
Se transforma solo en espectáculo por una necesidad asociada; la necesidad de compartir la Fuga!
Fuga! Es un evento que trabaja entre el espacio del performador y el del público, dejando que cada uno ocupe su espacio pero apuntando a ocupar – juntos – ese espacio intermedio que en vez de separar une.
Fuga! Es un intento de comunicación sin la pretensión de comunicar.
Médanos Danzantes
Propuesta para
"Exilius"
http://www.projetoexilius.blogspot.com/
En realidad este laberinto aprisiona un desierto.
Todos estos edificios aquí que usted ve compañero, están construidos también con arena.
En realidad aquí estoy de nuevo en un desierto. Presiento toda esta arena aprisionada en esos muros, sin posibilidad de movimiento, ni la arena ni nosotros, atrapados. la arena y nosotros. Rígidamente prisioneros, sin horizonte ni cielo. Perdidos en este laberinto un Minotauro nos espera.
Liberando la arena encerrada en esos edificios podríamos construir un castillo de arena en lugar de este laberinto de cemento.
Nosotros mismos a devorar nuestras entrañas, como Prometeos y buitres a un tiempo, devorando, devorándonos. En la imposibilidad de escapar, encadenados a nuestros límites, atrapados en nuestras representaciones cotidianas, cada uno igual a si mismos, víctima y victimario, según la relación de poder con el otro, distribuidos en una pirámide quien sube y quien baja, sin cambios, solo una cambio de peldaño. No se nota cambio ninguno, al menos entre nosotros que no somos los primeros y aunque no parezca tampoco los últimos. Imposibilitados de escapar, inmóviles encadenados perdidos en la pirámide montaña laberinto, eternamente iguales a nosotros mismos, extraños en nosotros mismos, negados negándonos.
Pudiese yo liberar toda esta arena liberándola de los muros que se nos alzan cubriendo el horizonte, ocultando los otros Prometeos, cuerpos auto flagelados. Pudiese devorar toda esta arena prisionera, derrumbar los muros, dejar pasar toda esta arena por mis vísceras desgarradas de donde nazcan médanos que el viento transporte, transforme, produciendo una danza de médanos.
Ayúdeme compañero, afilemos nuestros dientes y comencemos a roer.
Médanos mutantes, médanos nómades.
Nosotros mismos mutantes nómades.
Eso es compañero, volvamos a ser lo que nunca tendríamos que haber dejado de ser; mutantes – nómades, como los médanos que danzan al ritmo del viento, nosotros mismos danza y viento.
Preparemos nuestros dientes compañero, afilemos nuestros dientes.
Seremos potentes roedores, roedores liberando la arena atrapada en este laberinto que nos atrapa.
Los que resistan y sobrevivan, los que no hallan desgarrado sus vísceras podrán morar esas montañas de arenas danzantes, libres, mutantes, nómades, como siempre lo hemos sido.
Les enseñaremos a los habitantes de los laberintos, a aquellos que lo han olvidado, les enseñaremos, les haremos recordar como es morar entre las telas, en moradas también mutantes, nómades, como las arenas.
Los que sobrevivan danzarán coloreando el horizonte con sus coloridas ciudades de telas.
Preparemos los dientes compañero.
Vamos a roer antes que por nuestras vísceras abiertas se pierda la memoria de nuestro destino.
"Exilius"
http://www.projetoexilius.blogspot.com/
En realidad este laberinto aprisiona un desierto.
Todos estos edificios aquí que usted ve compañero, están construidos también con arena.
En realidad aquí estoy de nuevo en un desierto. Presiento toda esta arena aprisionada en esos muros, sin posibilidad de movimiento, ni la arena ni nosotros, atrapados. la arena y nosotros. Rígidamente prisioneros, sin horizonte ni cielo. Perdidos en este laberinto un Minotauro nos espera.
Liberando la arena encerrada en esos edificios podríamos construir un castillo de arena en lugar de este laberinto de cemento.
Nosotros mismos a devorar nuestras entrañas, como Prometeos y buitres a un tiempo, devorando, devorándonos. En la imposibilidad de escapar, encadenados a nuestros límites, atrapados en nuestras representaciones cotidianas, cada uno igual a si mismos, víctima y victimario, según la relación de poder con el otro, distribuidos en una pirámide quien sube y quien baja, sin cambios, solo una cambio de peldaño. No se nota cambio ninguno, al menos entre nosotros que no somos los primeros y aunque no parezca tampoco los últimos. Imposibilitados de escapar, inmóviles encadenados perdidos en la pirámide montaña laberinto, eternamente iguales a nosotros mismos, extraños en nosotros mismos, negados negándonos.
Pudiese yo liberar toda esta arena liberándola de los muros que se nos alzan cubriendo el horizonte, ocultando los otros Prometeos, cuerpos auto flagelados. Pudiese devorar toda esta arena prisionera, derrumbar los muros, dejar pasar toda esta arena por mis vísceras desgarradas de donde nazcan médanos que el viento transporte, transforme, produciendo una danza de médanos.
Ayúdeme compañero, afilemos nuestros dientes y comencemos a roer.
Médanos mutantes, médanos nómades.
Nosotros mismos mutantes nómades.
Eso es compañero, volvamos a ser lo que nunca tendríamos que haber dejado de ser; mutantes – nómades, como los médanos que danzan al ritmo del viento, nosotros mismos danza y viento.
Preparemos nuestros dientes compañero, afilemos nuestros dientes.
Seremos potentes roedores, roedores liberando la arena atrapada en este laberinto que nos atrapa.
Los que resistan y sobrevivan, los que no hallan desgarrado sus vísceras podrán morar esas montañas de arenas danzantes, libres, mutantes, nómades, como siempre lo hemos sido.
Les enseñaremos a los habitantes de los laberintos, a aquellos que lo han olvidado, les enseñaremos, les haremos recordar como es morar entre las telas, en moradas también mutantes, nómades, como las arenas.
Los que sobrevivan danzarán coloreando el horizonte con sus coloridas ciudades de telas.
Preparemos los dientes compañero.
Vamos a roer antes que por nuestras vísceras abiertas se pierda la memoria de nuestro destino.
EXTRANJIS
Video Extranjis
http://www.youtube.com/watch?v=AgkBweN1AF8
Un evento con consecuencias.
¿EXTRANJIS POR VOCACIÓN?
-Ieltxu es vasco, vive hace años en Brasil y parece que vuelve a España, no está claro, tal vez se quede entre.
-Norberto es argentino, también italiano, vive entre Italia, Alemania, Argentina y Brasil.
-Marcia es brasilera, vivió en Italia, en el país Vasco y ahora con Ieltxu está entre Bilbao y San Paulo. ¿Va o vuelve?
Los tres migraron, migran, migrarán; son extranjis por natura, necesidad y vocación.
Ser extranjeros, sentirse extranjeros nos es un tema en la vida de nosotros tres, es una condición de nuestras vidas.
“Extranjis” es una performance que parte de ese ser – sentirse extranjeros, de las vivencias, de nuestras memorias/experiencias disímil y en común, memorias que no serán contadas pero que están presentes en una estructura performática que provocará las memorias de un público que dejará de ser tal en el momento en que se transformará en protagonista: actor – memoria del hecho casi – teatral / para – teatral.
Más que provocar preferimos que “Extranjis” sugiera, despierte memorias.
En Extranjis nos proponemos crear, en un espacio no convencional pero si cotidiano (casa o departamento privado), un encuentro entre personas que participan activamente del evento y que sean ellas mismas el evento, un encuentro que se realiza al interno de una situación que se manifiesta a través de una estructura temática. La intención es la de sugerir al público un estado/presencia/memoria, creando un ámbito a transitar, una estructura pre-establecida al interno de la cual los participantes crean a su vez un evento único. Algo así como la técnica del canovaccio de la comedia del arte. Solo que no son los actores los que improvisan al interno de este canovaccio, sino que es el público el que genera las emociones y los pensamientos que la estructura sugiere, construyendo así una nueva relación con el pensamiento/sentimiento de ser/sentirse extranjero.
Algo así como una performance que intenta inducir espacios de acción y reflexión que re-actualicen las memorias/vivencias/opiniones;
aquellas individuales
aquellas que ya pertenecen al registro colectivo, construido y reconstruido a través de las vivencias personales
aquellas producidas por el contacto directo con la presencia de el/lo extranjero con el que cohabitamos
como así también aquellas de la memoria colectiva en su devenir histórico
o las que producen los medios de comunicación con las informaciones, desinformaciones y deformaciones que cotidianamente nos atraviesan…
y otras…
No sabemos cuales; cuantas y en que cualidades estas re-actualizaciones sean posibles, justamente se trata de una performance, es decir de abrir un espacio para que suceda una síntesis, una respuesta, tal vez una micro transformación en la o las pequeñas comunidades que cada encuentro vaya produciendo.
Esa serie de encuentros dará en una documentación y tal ves también en un espectáculo, no con la pretensión de resultado sino que con la intención de redescubrir, reformular por distintos medios una vivencia colectiva que es elemento crucial de esta época de transición que llamamos de post-modernismo.
EFECTOS COLATERALES
1.- En la creación y realización de un evento seguramente aparecen una cantidad de variantes, que pueden completar el hecho en sí, profundizando o ampliando los contenidos, como así también verificando las premisas formales que están en su origen. Algo que requiere la atención del creador performador, que en este caso se concentra en los posibles nuevos espacios que se abren, más que en el confirmar las intuiciones o hipótesis originarias que pueden hasta ser descartadas. Me refiero por ejemplo al hecho de que este evento no tendrá un encuentro final con el público a modo de estreno, en donde se verifica de algún modo el resultado del trabajo tanto en la aceptación o no de las posibles cualidades artísticas, así como también en la valorización de los contenidos que le dieron origen. El proceso de creación de Extranjis se dará en el mismo encuentro con el público, los ensayos y la realización son una sola cosa que irán definiendo y redefiniendo las formas y contenidos que solo la experiencia en relación inmediata con el público permitirá desarrollar, tomando de esta experiencia directa las coordenadas que plasmarán en cada performance una nueva posibilidad que jamás será la definitiva, ya que ese formato final no existe ni como intuición creativa ni como hipótesis de un determinado concepto dramatúrgico. La idea es generar un espacio abierto, en estado de transformación, que se regenera en la re-actualización de las memorias de cada colectivo y de cada individuo que se proponga aprender a cocina, cocinar y comer juntos una tortilla española.
Lo que se quiere es crear un espacio abierto, un territorio de posibilidades en la creación del evento, un generador de consecuencias en los participantes que transitan la experiencia, ya sea como colaboradores invitados – aquellos que prestan su casa para pasar a ser de anfitrión a huésped -, ya sea como público-performador. En estos participantes de roles ambiguos se producen variantes de más difícil comprobación; ¿cómo comprobar las impresiones que estas personas se llevan y que pueden o no modificar su relación con el ser/sentirse extranjero dentro y fuera de cada uno de ellos? ¿Una re-actualización? ¿Una re-valorización? ¿Una línea de fuga?
Por eso la idea de una documentación y también la creación de un espectáculo como consecuencia de esta experiencia. Documentación y espectáculo que permitan el reencuentro al menos con parte de estos individuos, y que generen nuevos colectivos que desarrollen la experiencia en otros niveles.
2.- ¿Cantidad? Se trata de generar colectivos en donde se superen algún tipo de categoría, en este caso actor/público, un grupo que auto-genere las condiciones para la realización de un objetivo.
Sabemos que no es simple compartir una cocina, cocinar juntos es una de las duras pruebas que pocas parejas consiguen superar. Pero ironía aparte, un efecto colateral de este evento es medir las posibilidades de auto-gestión. ¿Cuántas personas podrán participar sin caer en el caos? Hay un límite para la convivencia en armonía, al menos cual será el número aproximativo que nos permita realizar Extranjis sin banalizar la propuesta. ¿Hasta donde el performador puede alejarse, dejar el espacio libre para la autodeterminación del colectivo?
Con o sin ironía es un ejercicio, una comprobación, una posibilidad quimérica que nos gusta jugar como un efecto colateral de este experimento-performático.
3.- ¿Cualidad? Tenemos la posibilidad de movilizarnos con mucha libertad, solo nos hace falta un apartamento o casa que pueda contener una cierta cantidad de personas. Una o dos sartenes, algunos huevos, papas… en fin, pocos elementos y mucha libertad de movimiento para poder entrar en distintas situaciones, confrontarnos si es posible con personas que no piensan del mismo modo, que tienen opiniones distintas porque viven en condiciones distintas. No serán todos individuos que vienen al teatro sabiendo más o menos lo que van a asistir, sabiendo que existe ya una cierta complicidad. Podemos salir de ese espacio de protección y de común acuerdo para entrar en otros, en que simplemente no sabemos, en donde se vive en carne propia la condición de ser extranjero o en donde el extranjero es algo parecido al enemigo que invade el propio hábitat.
¿En qué tipo de situaciones podemos llevar la experiencia y con cuales resultados? Seguramente no será lo mismo hacerlo en un dormitorio estudiantil, en una casa en un barrio cerrado, en una favela o en la casa de Ieltxu y Marcia. ¿O sí? Veremos.
Queremos llevar esta experiencia en varios países, con experiencias bien distintas con respecto a ser/sentirse o convivir con extranjeros. Para comenzar ¿cómo será entre San Paolo y en Bilbao?
Norberto
26.04.2008
Estamos na segunda etapa do Work-in-progress Extranjis – Investigação Interdisciplinar sobre Ser e Sentir-se Estrangeiro (etapa esta que conta com a preciosa colaboração do amigo, ator e diretor Norberto Presta)
http://www.de-extranjis.blogspot.com/
EXTRANJIS
Performance o el arte de hacer trabajar al público
(Notas de una dirección improbable)
¿Cómo un actor deja de actuar para dejar actuar? - Actuar en el sentido de accionar -.
¿Cómo el intérprete que no interpreta crea un espacio de acción que ocupa un público que deja de serlo?¿Forma o contenido de una experiencia cuyo tema es ser/sentirse extranjero?El actor invita y como tal recibe/hospeda a un público que ocupa y acciona.
¿Quién es el extranjero en este espacio de acción?
Público/protagonista de una experiencia físico sensible, en donde la historia es su historia, la emoción transmitida es la del grupo que acciona en un espacio extraño, pero que hace propio a través de la presencia/acción de cocinar y de compartir, “alimentándose” con el producto creado colectivamente.
Elegimos para eso un espacio neutro, una casa o el apartamento de un público/anfitrión, que también pasa de residente a foráneo, de dueño a huésped.
Creamos así un espacio utópico, un modelo de convivencia en donde el límite se transforma en espacio, espacio de frontera que se dilata, límite que de línea de separación se transforma en espacio de encuentro.
Frontera como espacio de encuentro en donde todos somos anfitrión y huésped al mismo tiempo.
La acción metafórica de cocinar se transforma en la posibilidad de encuentro celebración, en la acción de cocinar/comer la convivencia se hace obligada, el aparente ritual es un evento teatral en el que el público/actor es huésped/anfitrión, en dónde el accionar del grupo crea la dramaturgia única irrepetible de las identidades que la hacen posible en cada ocasión.
¿Y el actor?
El actor permite la acción, minimiza su presencia para dar lugar a la presencia del otro, de los otros, para permitir el encuentro de los otros.
Norberto
http://www.youtube.com/watch?v=AgkBweN1AF8
Un evento con consecuencias.
¿EXTRANJIS POR VOCACIÓN?
-Ieltxu es vasco, vive hace años en Brasil y parece que vuelve a España, no está claro, tal vez se quede entre.
-Norberto es argentino, también italiano, vive entre Italia, Alemania, Argentina y Brasil.
-Marcia es brasilera, vivió en Italia, en el país Vasco y ahora con Ieltxu está entre Bilbao y San Paulo. ¿Va o vuelve?
Los tres migraron, migran, migrarán; son extranjis por natura, necesidad y vocación.
Ser extranjeros, sentirse extranjeros nos es un tema en la vida de nosotros tres, es una condición de nuestras vidas.
“Extranjis” es una performance que parte de ese ser – sentirse extranjeros, de las vivencias, de nuestras memorias/experiencias disímil y en común, memorias que no serán contadas pero que están presentes en una estructura performática que provocará las memorias de un público que dejará de ser tal en el momento en que se transformará en protagonista: actor – memoria del hecho casi – teatral / para – teatral.
Más que provocar preferimos que “Extranjis” sugiera, despierte memorias.
En Extranjis nos proponemos crear, en un espacio no convencional pero si cotidiano (casa o departamento privado), un encuentro entre personas que participan activamente del evento y que sean ellas mismas el evento, un encuentro que se realiza al interno de una situación que se manifiesta a través de una estructura temática. La intención es la de sugerir al público un estado/presencia/memoria, creando un ámbito a transitar, una estructura pre-establecida al interno de la cual los participantes crean a su vez un evento único. Algo así como la técnica del canovaccio de la comedia del arte. Solo que no son los actores los que improvisan al interno de este canovaccio, sino que es el público el que genera las emociones y los pensamientos que la estructura sugiere, construyendo así una nueva relación con el pensamiento/sentimiento de ser/sentirse extranjero.
Algo así como una performance que intenta inducir espacios de acción y reflexión que re-actualicen las memorias/vivencias/opiniones;
aquellas individuales
aquellas que ya pertenecen al registro colectivo, construido y reconstruido a través de las vivencias personales
aquellas producidas por el contacto directo con la presencia de el/lo extranjero con el que cohabitamos
como así también aquellas de la memoria colectiva en su devenir histórico
o las que producen los medios de comunicación con las informaciones, desinformaciones y deformaciones que cotidianamente nos atraviesan…
y otras…
No sabemos cuales; cuantas y en que cualidades estas re-actualizaciones sean posibles, justamente se trata de una performance, es decir de abrir un espacio para que suceda una síntesis, una respuesta, tal vez una micro transformación en la o las pequeñas comunidades que cada encuentro vaya produciendo.
Esa serie de encuentros dará en una documentación y tal ves también en un espectáculo, no con la pretensión de resultado sino que con la intención de redescubrir, reformular por distintos medios una vivencia colectiva que es elemento crucial de esta época de transición que llamamos de post-modernismo.
EFECTOS COLATERALES
1.- En la creación y realización de un evento seguramente aparecen una cantidad de variantes, que pueden completar el hecho en sí, profundizando o ampliando los contenidos, como así también verificando las premisas formales que están en su origen. Algo que requiere la atención del creador performador, que en este caso se concentra en los posibles nuevos espacios que se abren, más que en el confirmar las intuiciones o hipótesis originarias que pueden hasta ser descartadas. Me refiero por ejemplo al hecho de que este evento no tendrá un encuentro final con el público a modo de estreno, en donde se verifica de algún modo el resultado del trabajo tanto en la aceptación o no de las posibles cualidades artísticas, así como también en la valorización de los contenidos que le dieron origen. El proceso de creación de Extranjis se dará en el mismo encuentro con el público, los ensayos y la realización son una sola cosa que irán definiendo y redefiniendo las formas y contenidos que solo la experiencia en relación inmediata con el público permitirá desarrollar, tomando de esta experiencia directa las coordenadas que plasmarán en cada performance una nueva posibilidad que jamás será la definitiva, ya que ese formato final no existe ni como intuición creativa ni como hipótesis de un determinado concepto dramatúrgico. La idea es generar un espacio abierto, en estado de transformación, que se regenera en la re-actualización de las memorias de cada colectivo y de cada individuo que se proponga aprender a cocina, cocinar y comer juntos una tortilla española.
Lo que se quiere es crear un espacio abierto, un territorio de posibilidades en la creación del evento, un generador de consecuencias en los participantes que transitan la experiencia, ya sea como colaboradores invitados – aquellos que prestan su casa para pasar a ser de anfitrión a huésped -, ya sea como público-performador. En estos participantes de roles ambiguos se producen variantes de más difícil comprobación; ¿cómo comprobar las impresiones que estas personas se llevan y que pueden o no modificar su relación con el ser/sentirse extranjero dentro y fuera de cada uno de ellos? ¿Una re-actualización? ¿Una re-valorización? ¿Una línea de fuga?
Por eso la idea de una documentación y también la creación de un espectáculo como consecuencia de esta experiencia. Documentación y espectáculo que permitan el reencuentro al menos con parte de estos individuos, y que generen nuevos colectivos que desarrollen la experiencia en otros niveles.
2.- ¿Cantidad? Se trata de generar colectivos en donde se superen algún tipo de categoría, en este caso actor/público, un grupo que auto-genere las condiciones para la realización de un objetivo.
Sabemos que no es simple compartir una cocina, cocinar juntos es una de las duras pruebas que pocas parejas consiguen superar. Pero ironía aparte, un efecto colateral de este evento es medir las posibilidades de auto-gestión. ¿Cuántas personas podrán participar sin caer en el caos? Hay un límite para la convivencia en armonía, al menos cual será el número aproximativo que nos permita realizar Extranjis sin banalizar la propuesta. ¿Hasta donde el performador puede alejarse, dejar el espacio libre para la autodeterminación del colectivo?
Con o sin ironía es un ejercicio, una comprobación, una posibilidad quimérica que nos gusta jugar como un efecto colateral de este experimento-performático.
3.- ¿Cualidad? Tenemos la posibilidad de movilizarnos con mucha libertad, solo nos hace falta un apartamento o casa que pueda contener una cierta cantidad de personas. Una o dos sartenes, algunos huevos, papas… en fin, pocos elementos y mucha libertad de movimiento para poder entrar en distintas situaciones, confrontarnos si es posible con personas que no piensan del mismo modo, que tienen opiniones distintas porque viven en condiciones distintas. No serán todos individuos que vienen al teatro sabiendo más o menos lo que van a asistir, sabiendo que existe ya una cierta complicidad. Podemos salir de ese espacio de protección y de común acuerdo para entrar en otros, en que simplemente no sabemos, en donde se vive en carne propia la condición de ser extranjero o en donde el extranjero es algo parecido al enemigo que invade el propio hábitat.
¿En qué tipo de situaciones podemos llevar la experiencia y con cuales resultados? Seguramente no será lo mismo hacerlo en un dormitorio estudiantil, en una casa en un barrio cerrado, en una favela o en la casa de Ieltxu y Marcia. ¿O sí? Veremos.
Queremos llevar esta experiencia en varios países, con experiencias bien distintas con respecto a ser/sentirse o convivir con extranjeros. Para comenzar ¿cómo será entre San Paolo y en Bilbao?
Norberto
26.04.2008
Estamos na segunda etapa do Work-in-progress Extranjis – Investigação Interdisciplinar sobre Ser e Sentir-se Estrangeiro (etapa esta que conta com a preciosa colaboração do amigo, ator e diretor Norberto Presta)
http://www.de-extranjis.blogspot.com/
EXTRANJIS
Performance o el arte de hacer trabajar al público
(Notas de una dirección improbable)
¿Cómo un actor deja de actuar para dejar actuar? - Actuar en el sentido de accionar -.
¿Cómo el intérprete que no interpreta crea un espacio de acción que ocupa un público que deja de serlo?¿Forma o contenido de una experiencia cuyo tema es ser/sentirse extranjero?El actor invita y como tal recibe/hospeda a un público que ocupa y acciona.
¿Quién es el extranjero en este espacio de acción?
Público/protagonista de una experiencia físico sensible, en donde la historia es su historia, la emoción transmitida es la del grupo que acciona en un espacio extraño, pero que hace propio a través de la presencia/acción de cocinar y de compartir, “alimentándose” con el producto creado colectivamente.
Elegimos para eso un espacio neutro, una casa o el apartamento de un público/anfitrión, que también pasa de residente a foráneo, de dueño a huésped.
Creamos así un espacio utópico, un modelo de convivencia en donde el límite se transforma en espacio, espacio de frontera que se dilata, límite que de línea de separación se transforma en espacio de encuentro.
Frontera como espacio de encuentro en donde todos somos anfitrión y huésped al mismo tiempo.
La acción metafórica de cocinar se transforma en la posibilidad de encuentro celebración, en la acción de cocinar/comer la convivencia se hace obligada, el aparente ritual es un evento teatral en el que el público/actor es huésped/anfitrión, en dónde el accionar del grupo crea la dramaturgia única irrepetible de las identidades que la hacen posible en cada ocasión.
¿Y el actor?
El actor permite la acción, minimiza su presencia para dar lugar a la presencia del otro, de los otros, para permitir el encuentro de los otros.
Norberto
ECOS DEL ENCUENTRO CON OPOVOEMPÊ
¿Es que realmente no conseguimos accionar? ¿O tal vez estemos accionando de más?
Es difícil parar, parar el cuerpo, parar, parar/nos. Bombardeados de estímulos, nuestros cuerpos/nosotros parten disparados atravesando espacios, tocando otros cuerpos, devorando y siendo devorados, sin digerir y sin ser digeridos, carentes de sustancia e incapaces de asimilar.
¡No da tiempo!
¿No da tiempo?
¿No da el tiempo o no da el espacio?
Toda la sustancia de nuestro espacio está ya digerida.
Un no tiempo en un no espacio dentro del tiempo/espacio determinado en que nos es permitido libremente movernos. Movemos en libertad en el espacio determinado de un tiempo determinado, determinados-nos, determinando-nos. Paradigma de libertad determinada.
Nuestra incapacidad de accionar está directamente relacionada a el exceso de accionar en un espacio tiempo vacío.
¿Qué hay de lo que queda fuera?
¿Estamos dentro de qué quedando fuera de qué?
El dentro en que estamos no es el único espacio posible.
La vertiginosa libertad de movernos en el espacio determinado/posible limita la percepción del otro posible, del otro espacio posible, de otros espacios, de otro yo, de otro tiempo, de otro-otros.
Percepción limitada de una posibilidad de ser/estar/habitar otro tiempo-espacio que en algún lugar de nosotros -¿dentro/fuera?- aún resuena. Resuenan en el espacio/cuerpo dilatado ecos que despiertan son-oridades en nosotros, en los otros, nosotros en los otros, un coro de presencias. Solo que para tantas presencias el espacio-tiempo-determinado no es suficiente, no alcanza con dilatar, sin un abrir la dilatación se transforma en un mero espacio vacío, en ese vacío la presión es una angustia multiplicando los ecos a los que no conseguimos responder, no sabemos como, aunque entrenados en escuchar/responder no sabemos como reaccionar, accionar. Impulso y acción no son más la misma cosa. Dilatados dentro de un tiempo/espacio dilatado el vacío nos angustia. La presión del vacío produce depresión que necesita ser des-presionada.
Depresión. Des-presión. De-presión-presión-des-presionar. De-presionar la depresión. ¿Cómo?
El dentro en que estamos no es el único espacio posible.
Estamos de acuerdo con que la piel no es un límite, es un lugar de encuentro.
No somos límite, somos los otros en nosotros, nosotros en el espacio. ¿Cuál es el límite de ese espacio? ¿Dónde la frontera? ¿Quién decide el espacio en el cual moverse? ¿Quién decide la duración del tiempo?
¿Cuál es el dentro-mi-dentro y el dentro en el que soy yo-dentro?
Los cuerpos se dilatan en el espacio-tiempo generando la música que danzamos danzándonos. “Reverberandonos”. Esto da un sentimiento de pertenencia, estamos cómodos, aparentemente libres y protegidos dentro/entre-nos.
Hasta aquí con mi cuerpo, con nuestro cuerpo espacio nuestro, dentro del nuestro dentro/fuera nuestro. Dilatados pero encerrados.
Están llegando otros impulsos.
Llegan noticias-ecos-sonoridades (¿impulsos?/¿estímulos?) del mundo otro que atraviesan la frontera del mundo nuestro. Incomodan, no están dentro del dentro. Es incómodo cuando en el espacio de las propias rutinas llegan vibraciones a las cuales no se sabe responder, el entrenamiento nos domesticó a escuchar/responder dentro de los códigos de estímulos-impulsos en el espacio reconocido del espacio dentro/fuera propio. El entrenamiento que nos domesticó en el espacio determinado no nos permite repuestas a los impulsos del fuera/fuera. Nos abrió para encerrarnos.
El entrenamiento tiene sus límites, genera sus límites.
Cuando se habla de animales el entrenamiento es domesticar. Para “El Principito” domesticar es crear lazos. Puede ser. Tal vez sean esos lazos los que definen nuestro espacio.
¿Será que el que está haciendo todo ese ruido allí afuera quiere ser domesticado? ¿Será que tendremos que crear más lazos para traer dentro lo que está fuera?¿Y si no quiere? ¿Será que tendremos que salir para reconocer/reconocernos?
Uno de los otros espacios posibles resuena en el espacio que habito/me habita y me quedo sin respuestas, es incómodo, la presión deprime. No quiero ser un actor que a partir de una cierta frecuencia de sonido se queda sordo, paralizado. Entrenado o domesticado amo los lazos que me tienen aferrado a mi-mis queridos cuerpos-presencias que co-habitan mi espacio. Pero a veces me paralizan. ¿Cómo deshacer la maraña sin perderlos/nos? Sin-perdernos.
Sin lazos el vacío no es más un juego, es un abismo.
El actor entrena, se entrena creando en si una caja de resonancia. ¿Será necesario adquirir defensas para protegerse de otras resonancias?, ¿será necesario protegerse de los ecos que llegan de los espacios ajenos? ¿Ajenos? ¿Qué me es ajeno?
Más paradigmas: espacio/ajeno – protegerse.
El actor que se protege no es un paradigma, simplemente no es.
Si no se puede resolver el paradigma se puede intentar crear otro actor.
Ni domesticar para traer dentro ni cerrar para protegerse.
¿Nos será posible otra dramaturgia para crear otra/s respuesta/s posible/s?
Ni domesticar ni cerrar. Nada humano nos es ajeno.
No nos es posible enajenarnos del mundo. Además; ¿quién decide el límite del propio mundo? ¿Dentro - fuera?
Disparados los impulsos somos disparados transitando secuencias de acciones, estimulados de impulsos se disparan las acciones en el espacio determinado. La dramaturgia del actor es su acción física, su naturaleza es re-construida en su entrenamiento y está domesticado para escuchar/responder con su caja de resonancias a los impulsos que se transforman en acciones, creando una secuencia de estas respuestas determinada por las condiciones del espacio tiempo que quien sabe quien determinó. Determinado ese espacio -en complicidad o simplemente impuesto-, esa pertenencia al espacio/tiempo se transforma en protección, límite. Entrenados para responder terminamos protegiéndonos de los impulsos que llegan de afuera del ¿“propio”? mundo, a veces incluso del afuera – adentro del ¿“propio”? Mundo.
Es estimulante pensar en la posibilidad de crear una nueva respuesta, una nueva dramaturgia.
Si no se crea/recrea un entrenamiento para esa dramaturgia el actor no se libera/escapa del modelo de producción, permanece secuestrado en el “propio mundo” perdiendo su sentido de ser, reafirmando su no ser. Condenado a no responder, solo a reaccionar.
¿“Accionando demás”? No, no es acción, es mera reacción, estímulos que generan reflejos condicionados. No son respuestas, son reflejos. Otros impulsos son posibles, otra secuencia de acciones, otro accionar.
Llegan ecos, impulsos que no logrando ser estímulos quedan sin respuesta, para reaccionar/accionar es necesaria otra dramaturgia.
Responder escuchando, estamos entrenados para eso.
Otra dramaturgia es posible.
Es difícil parar, parar el cuerpo, parar, parar/nos. Bombardeados de estímulos, nuestros cuerpos/nosotros parten disparados atravesando espacios, tocando otros cuerpos, devorando y siendo devorados, sin digerir y sin ser digeridos, carentes de sustancia e incapaces de asimilar.
¡No da tiempo!
¿No da tiempo?
¿No da el tiempo o no da el espacio?
Toda la sustancia de nuestro espacio está ya digerida.
Un no tiempo en un no espacio dentro del tiempo/espacio determinado en que nos es permitido libremente movernos. Movemos en libertad en el espacio determinado de un tiempo determinado, determinados-nos, determinando-nos. Paradigma de libertad determinada.
Nuestra incapacidad de accionar está directamente relacionada a el exceso de accionar en un espacio tiempo vacío.
¿Qué hay de lo que queda fuera?
¿Estamos dentro de qué quedando fuera de qué?
El dentro en que estamos no es el único espacio posible.
La vertiginosa libertad de movernos en el espacio determinado/posible limita la percepción del otro posible, del otro espacio posible, de otros espacios, de otro yo, de otro tiempo, de otro-otros.
Percepción limitada de una posibilidad de ser/estar/habitar otro tiempo-espacio que en algún lugar de nosotros -¿dentro/fuera?- aún resuena. Resuenan en el espacio/cuerpo dilatado ecos que despiertan son-oridades en nosotros, en los otros, nosotros en los otros, un coro de presencias. Solo que para tantas presencias el espacio-tiempo-determinado no es suficiente, no alcanza con dilatar, sin un abrir la dilatación se transforma en un mero espacio vacío, en ese vacío la presión es una angustia multiplicando los ecos a los que no conseguimos responder, no sabemos como, aunque entrenados en escuchar/responder no sabemos como reaccionar, accionar. Impulso y acción no son más la misma cosa. Dilatados dentro de un tiempo/espacio dilatado el vacío nos angustia. La presión del vacío produce depresión que necesita ser des-presionada.
Depresión. Des-presión. De-presión-presión-des-presionar. De-presionar la depresión. ¿Cómo?
El dentro en que estamos no es el único espacio posible.
Estamos de acuerdo con que la piel no es un límite, es un lugar de encuentro.
No somos límite, somos los otros en nosotros, nosotros en el espacio. ¿Cuál es el límite de ese espacio? ¿Dónde la frontera? ¿Quién decide el espacio en el cual moverse? ¿Quién decide la duración del tiempo?
¿Cuál es el dentro-mi-dentro y el dentro en el que soy yo-dentro?
Los cuerpos se dilatan en el espacio-tiempo generando la música que danzamos danzándonos. “Reverberandonos”. Esto da un sentimiento de pertenencia, estamos cómodos, aparentemente libres y protegidos dentro/entre-nos.
Hasta aquí con mi cuerpo, con nuestro cuerpo espacio nuestro, dentro del nuestro dentro/fuera nuestro. Dilatados pero encerrados.
Están llegando otros impulsos.
Llegan noticias-ecos-sonoridades (¿impulsos?/¿estímulos?) del mundo otro que atraviesan la frontera del mundo nuestro. Incomodan, no están dentro del dentro. Es incómodo cuando en el espacio de las propias rutinas llegan vibraciones a las cuales no se sabe responder, el entrenamiento nos domesticó a escuchar/responder dentro de los códigos de estímulos-impulsos en el espacio reconocido del espacio dentro/fuera propio. El entrenamiento que nos domesticó en el espacio determinado no nos permite repuestas a los impulsos del fuera/fuera. Nos abrió para encerrarnos.
El entrenamiento tiene sus límites, genera sus límites.
Cuando se habla de animales el entrenamiento es domesticar. Para “El Principito” domesticar es crear lazos. Puede ser. Tal vez sean esos lazos los que definen nuestro espacio.
¿Será que el que está haciendo todo ese ruido allí afuera quiere ser domesticado? ¿Será que tendremos que crear más lazos para traer dentro lo que está fuera?¿Y si no quiere? ¿Será que tendremos que salir para reconocer/reconocernos?
Uno de los otros espacios posibles resuena en el espacio que habito/me habita y me quedo sin respuestas, es incómodo, la presión deprime. No quiero ser un actor que a partir de una cierta frecuencia de sonido se queda sordo, paralizado. Entrenado o domesticado amo los lazos que me tienen aferrado a mi-mis queridos cuerpos-presencias que co-habitan mi espacio. Pero a veces me paralizan. ¿Cómo deshacer la maraña sin perderlos/nos? Sin-perdernos.
Sin lazos el vacío no es más un juego, es un abismo.
El actor entrena, se entrena creando en si una caja de resonancia. ¿Será necesario adquirir defensas para protegerse de otras resonancias?, ¿será necesario protegerse de los ecos que llegan de los espacios ajenos? ¿Ajenos? ¿Qué me es ajeno?
Más paradigmas: espacio/ajeno – protegerse.
El actor que se protege no es un paradigma, simplemente no es.
Si no se puede resolver el paradigma se puede intentar crear otro actor.
Ni domesticar para traer dentro ni cerrar para protegerse.
¿Nos será posible otra dramaturgia para crear otra/s respuesta/s posible/s?
Ni domesticar ni cerrar. Nada humano nos es ajeno.
No nos es posible enajenarnos del mundo. Además; ¿quién decide el límite del propio mundo? ¿Dentro - fuera?
Disparados los impulsos somos disparados transitando secuencias de acciones, estimulados de impulsos se disparan las acciones en el espacio determinado. La dramaturgia del actor es su acción física, su naturaleza es re-construida en su entrenamiento y está domesticado para escuchar/responder con su caja de resonancias a los impulsos que se transforman en acciones, creando una secuencia de estas respuestas determinada por las condiciones del espacio tiempo que quien sabe quien determinó. Determinado ese espacio -en complicidad o simplemente impuesto-, esa pertenencia al espacio/tiempo se transforma en protección, límite. Entrenados para responder terminamos protegiéndonos de los impulsos que llegan de afuera del ¿“propio”? mundo, a veces incluso del afuera – adentro del ¿“propio”? Mundo.
Es estimulante pensar en la posibilidad de crear una nueva respuesta, una nueva dramaturgia.
Si no se crea/recrea un entrenamiento para esa dramaturgia el actor no se libera/escapa del modelo de producción, permanece secuestrado en el “propio mundo” perdiendo su sentido de ser, reafirmando su no ser. Condenado a no responder, solo a reaccionar.
¿“Accionando demás”? No, no es acción, es mera reacción, estímulos que generan reflejos condicionados. No son respuestas, son reflejos. Otros impulsos son posibles, otra secuencia de acciones, otro accionar.
Llegan ecos, impulsos que no logrando ser estímulos quedan sin respuesta, para reaccionar/accionar es necesaria otra dramaturgia.
Responder escuchando, estamos entrenados para eso.
Otra dramaturgia es posible.
Compartilhando os fragmentos de vidas
Não sei em que ano o meu bisavô foi para Argentina, acho que pouco depois da unificação da Itália. Ele emigrou de Fiumefreddo, Cosenza. Foi um Calábres fugindo da fome, ou da nova situação política que talvez não lhe era favorável, talvez foram as duas coisas. Não sei. O certo è que ele não foi a única pessoa que deixou o povoado onde nunca mais voltou.
Há alguns anos atrás fui para Fiumefreddo, é uma aldeia nas ladeiras da montanha, a praça é como uma grande esplanada e de lá se vê o Mediterrâneo. Quando visitei a aldeia, e da praça admirei a beleza do mar que faz sonhar, lembrei-me da história do meu bisavô. No final de uma tarde, ele adormeceu no terraço de sua casa em Buenos Aires e, dois dias depois, morreu por causa da friagem. Naqueles anos, a cidade não era o que é hoje: o subúrbio da capital, onde a família Presta vivia, não era tão promiscuamente habitado e a pampa se estendia no horizonte como se fosse um mar verde.
O último entardecer, que o meu bisavô desfrutou, poderia-lhe produzir a mesma emoção que eu vivi no meu primeiro entardecer na praça de sua cidade natal, a mais de 10.000 quilômetros de distância, a mais de 100 anos de distância?
Talvez ele adormeceu sonhando uma memória. Não sei. Fiquei com uma forte emoção que, anos mais tarde, se tornou uma história que escrevi aqui, na minha casa da planice padana, onde vivo há anos.
A peça “Fragmentos de vidas divididas” não nasceu de uma forma premeditada, surgiu como uma necessidade escondida, a necessidade de reconhecer-se a partir da própria história e, assim, reconhecer o outro; reconhecendo quem não conhecemos, mas em quem nos reconhecemos. Reconhecer a própria história na história do outro, mesmo que cada um tenha a sua própria, mesmo partindo das necessidades e decisões comuns, mas vivendo consequências profundamente diferentes. Na Alemanha, dizem "wir sind alle Ausländer" - somos todos estrangeiros - sim, é verdade, mas cada um vive a sua própria história, e tem quem “faz a América” e quem morre na tentativa. Alguns, como eu, são centenariamente imigrantes e outros não têm consciência de se-lo, não lembram se-lo, pelo menos ser o produto de alguém que alguma vez chegou a algo que pensamos nós pertenece. A negação da própria identidade - ou a história que a tornou possível - é o absurdo que disparou este espetáculo.
Não sei se o "vùcomprà", o "extracomunitario", que chega a vender na porta da minha casa, chegou na Itália em um “gommone”. Eu não sei se ele é um sobrevivente de um naufrágio nas águas do Mediterrâneo, não sei como chegou ao país que o meu bisavô deixou quase 150 anos atrás, procurando uma chance do outro lado do Atlântico. Meu vendedor ambulante sorri, não me conta a sua história, eu a invento e escrevo uma outra história. Meu extra comunitário olha para mim, sorri e cala, eu reconheço o meu bisavô nele, eu me reconheço nele, escuto a voz que ele não faz escutar, eu escuto a voz do meu bisavô que nunca conheci, escuto outras vozes e me olho no espelho. Eu que nasci na Argentina, que antes de ser italiano fui clandestino na Itália, ilegal na Alemanha, eu que hoje sou um europeu com passaporte Argentino, e um latino-americano com passaporte italiano, um argentino de nascimento, italiano pelo meu bisavô, extracomunitario, imigrante clandestino imigrante emigrado, migrante por vontade e natureza. Quem sou?
O espelho dá uma imagem que olha para mim sem me ver porque está pensando em outra coisa, estou navegando na história e me perco. Escrevo a história de quem olha no espelho e não sabe quem é, a história de um que são muitos. Penso na Europa em que vivo há um quarto de século, uma sociedade que não se reconhece porque nega o outro, que perde a sua identidade porque nega a sua história, as suas histórias. Que esquece e torna-se surda. Que está cada vez pior porque, sem saber ser rica, recusa a sua pobreza; porque, sendo humanista, esquece a sua solidariedade, a sua igualdade, a sua justiça, esquece o que aprendeu sendo vítima e algoz ao mesmo tempo. Esquece.
Foram várias histórias que escrevi, sem premeditar fazer um espetaculo, mas sou “teatrante” e aquilo que escrevi era uma necessidade que eu posso comunicar apenas como “teatrante”, ou seja fazendo passar esse texto por o meu corpo, transformando-o em uma sequência de acções para encontrar uma relação emocional, intelectual, sensorial, física com o público. Eu coloquei todas estas histórias em conjunto, as misturei, foram contaminando-se e fui descobrindo que eram fragmentos de vidas compartilhadas.
Norberto Presta
Há alguns anos atrás fui para Fiumefreddo, é uma aldeia nas ladeiras da montanha, a praça é como uma grande esplanada e de lá se vê o Mediterrâneo. Quando visitei a aldeia, e da praça admirei a beleza do mar que faz sonhar, lembrei-me da história do meu bisavô. No final de uma tarde, ele adormeceu no terraço de sua casa em Buenos Aires e, dois dias depois, morreu por causa da friagem. Naqueles anos, a cidade não era o que é hoje: o subúrbio da capital, onde a família Presta vivia, não era tão promiscuamente habitado e a pampa se estendia no horizonte como se fosse um mar verde.
O último entardecer, que o meu bisavô desfrutou, poderia-lhe produzir a mesma emoção que eu vivi no meu primeiro entardecer na praça de sua cidade natal, a mais de 10.000 quilômetros de distância, a mais de 100 anos de distância?
Talvez ele adormeceu sonhando uma memória. Não sei. Fiquei com uma forte emoção que, anos mais tarde, se tornou uma história que escrevi aqui, na minha casa da planice padana, onde vivo há anos.
A peça “Fragmentos de vidas divididas” não nasceu de uma forma premeditada, surgiu como uma necessidade escondida, a necessidade de reconhecer-se a partir da própria história e, assim, reconhecer o outro; reconhecendo quem não conhecemos, mas em quem nos reconhecemos. Reconhecer a própria história na história do outro, mesmo que cada um tenha a sua própria, mesmo partindo das necessidades e decisões comuns, mas vivendo consequências profundamente diferentes. Na Alemanha, dizem "wir sind alle Ausländer" - somos todos estrangeiros - sim, é verdade, mas cada um vive a sua própria história, e tem quem “faz a América” e quem morre na tentativa. Alguns, como eu, são centenariamente imigrantes e outros não têm consciência de se-lo, não lembram se-lo, pelo menos ser o produto de alguém que alguma vez chegou a algo que pensamos nós pertenece. A negação da própria identidade - ou a história que a tornou possível - é o absurdo que disparou este espetáculo.
Não sei se o "vùcomprà", o "extracomunitario", que chega a vender na porta da minha casa, chegou na Itália em um “gommone”. Eu não sei se ele é um sobrevivente de um naufrágio nas águas do Mediterrâneo, não sei como chegou ao país que o meu bisavô deixou quase 150 anos atrás, procurando uma chance do outro lado do Atlântico. Meu vendedor ambulante sorri, não me conta a sua história, eu a invento e escrevo uma outra história. Meu extra comunitário olha para mim, sorri e cala, eu reconheço o meu bisavô nele, eu me reconheço nele, escuto a voz que ele não faz escutar, eu escuto a voz do meu bisavô que nunca conheci, escuto outras vozes e me olho no espelho. Eu que nasci na Argentina, que antes de ser italiano fui clandestino na Itália, ilegal na Alemanha, eu que hoje sou um europeu com passaporte Argentino, e um latino-americano com passaporte italiano, um argentino de nascimento, italiano pelo meu bisavô, extracomunitario, imigrante clandestino imigrante emigrado, migrante por vontade e natureza. Quem sou?
O espelho dá uma imagem que olha para mim sem me ver porque está pensando em outra coisa, estou navegando na história e me perco. Escrevo a história de quem olha no espelho e não sabe quem é, a história de um que são muitos. Penso na Europa em que vivo há um quarto de século, uma sociedade que não se reconhece porque nega o outro, que perde a sua identidade porque nega a sua história, as suas histórias. Que esquece e torna-se surda. Que está cada vez pior porque, sem saber ser rica, recusa a sua pobreza; porque, sendo humanista, esquece a sua solidariedade, a sua igualdade, a sua justiça, esquece o que aprendeu sendo vítima e algoz ao mesmo tempo. Esquece.
Foram várias histórias que escrevi, sem premeditar fazer um espetaculo, mas sou “teatrante” e aquilo que escrevi era uma necessidade que eu posso comunicar apenas como “teatrante”, ou seja fazendo passar esse texto por o meu corpo, transformando-o em uma sequência de acções para encontrar uma relação emocional, intelectual, sensorial, física com o público. Eu coloquei todas estas histórias em conjunto, as misturei, foram contaminando-se e fui descobrindo que eram fragmentos de vidas compartilhadas.
Norberto Presta
Artículo publicado en la revista de la Comuna Baires
Artículo publicado en la revista de la Comuna Baires (Milán) en ocasión de la publicación del texto teatral:
“Frammenti di vite condivise”
www.comunabaires.it
Compartiendo los fragmentos de vidas.
Yo no sé en que año mi bisabuelo llegó a Argentina, supongo que poco después de la unidad de Italia. Emigró de Fiumefreddo, Cosenza. Era un calabrés escapando del hambre o de la nueva situación política que quizás no le era favorable, tal vez escapaba de las dos cosas. No lo sé. Lo cierto es que no fue el único que abandonó el pueblo al que no volvió jamás.
Hace unos años fui a Fiumefreddo, es un pueblo en la ladera de la montaña, la plaza es como una gran terraza y desde allí se ve el mediterráneo. Cuando visité el pueblo y desde la plaza admiré la belleza de ese mar que hace soñar, recordé la historia de mi bisabuelo. Murió dos días después de haberse quedado dormido en la terraza de su casa en Buenos Aires. En aquellos años la ciudad no es lo que es hoy, el suburbio de la capital en donde vivía la familia Presta no estaba tan promiscuamente habitado y la pampa se extendía en el horizonte como si fuese un mar verde.
¿El último atardecer que mi bisabuelo disfrutó, pudo tal vez producirle la misma emoción que yo viví en mi atardecer en la plaza de su pueblo natal, a más de 10000 kilómetros de distancia, a más de 100 años de distancia?
Tal vez él se durmió soñando un recuerdo. No lo sé. Yo me quedé con esa emoción y años después se transformó en un cuento que escribí aquí en mi casa, en la “pianura padana”, en donde vivo desde hace años.
Este espectáculo no nació de un modo premeditado, apareció como una necesidad oculta, una necesidad de reconocerse partiendo de la propia historia y reconociendo al otro, reconociendo al que no conocemos pero en el que nos reconocemos. Reconocer la propia historia en la historia del otro, aún cuando cada unos tiene su propia historia, digamos que partiendo con necesidades y decisiones comunes y viviendo consecuencias profundamente distintas. En Alemania se dice “wir sind alle Ausländer” -somos todos extranjeros-, es cierto, pero cada uno vive su propia historia y así es que algunos hacen la América y otros mueren en el intento, algunos, como yo; son centenariamente emigrantes y otros no saben serlo, no saben de serlo, no recuerdan serlo, al menos reconocer ser el producto de alguien que alguna vez llegó al lugar que pensamos nos pertenezca. La negación de la propia identidad – o de la historia que la hizo posible - es el absurdo que disparó este espectáculo.
No sé si el “vùcomprà”; el “extracomunitario” que viene a venderme a la puerta de mi casa, llegó en un “gommone”, no sé si es un sobreviviente de un naufragio en las aguas del mediterráneo, no sé como llegó al país que mi bisabuelo dejó hace casi 150 años buscando una posibilidad del otro lado del atlántico. Mi vendedor ambulante sonríe, no me cuenta su historia, yo me la invento y escribo otro cuento. Mi extracomunitario me mira, sonríe y calla, reconozco mi bisabuelo en él, me reconozco en él, escucho la voz que él no hace escuchar, escucho la voz de mi bisabuelo que nunca conocí, escucho otras voces y me miro al espejo. Yo que nací en Argentina, que antes de ser italiano fui clandestino en Italia, fui clandestino en Alemania, yo que hoy soy un europeo con pasaporte Argentino, un latino americano con pasaporte Italiano, soy argentino por nacimiento, italiano por mi bisabuelo, extracomunitario, clandestino, inmigrante emigrado migratorio migrante por voluntad y natura. ¿Quién soy?
El espejo da una imagen que me mira sin verme porque está pensando en otra cosa, estoy navegando en la historia y me pierdo. Escribo la historia de uno que se mira al espejo y no sabe quien es, la historia de uno que son muchos. Pienso en la Europa en la que vivo desde hace un cuarto de siglo, una sociedad que no se reconoce porque niega el otro, que pierde su identidad porque niega su historia, sus historias. Que olvida y se hace sorda. Que está cada vez peor porque sin saber ser rica niega su pobreza, porque siendo humanista olvida su solidaridad, su igualdad, su justicia, olvida lo que aprendió por haber sido victima y victimaria a un tiempo. Olvida.
Fueron varias historias que escribí, sin premeditar hacer un espectáculo, pero soy teatrante y lo que escribí fue una necesidad que solo como teatrante puedo comunicar, es decir; haciendo pasar ese texto por mi cuerpo, transformándolo en una secuencia de acciones para encontrar una relación emocional, intelectual, sensitiva, física con el público. Puse todas esas historias juntas, las mezclé, se fueron contaminando y fui descubriendo que eran fragmentos de vidas compartidas.
“Frammenti di vite condivise”
www.comunabaires.it
Compartiendo los fragmentos de vidas.
Yo no sé en que año mi bisabuelo llegó a Argentina, supongo que poco después de la unidad de Italia. Emigró de Fiumefreddo, Cosenza. Era un calabrés escapando del hambre o de la nueva situación política que quizás no le era favorable, tal vez escapaba de las dos cosas. No lo sé. Lo cierto es que no fue el único que abandonó el pueblo al que no volvió jamás.
Hace unos años fui a Fiumefreddo, es un pueblo en la ladera de la montaña, la plaza es como una gran terraza y desde allí se ve el mediterráneo. Cuando visité el pueblo y desde la plaza admiré la belleza de ese mar que hace soñar, recordé la historia de mi bisabuelo. Murió dos días después de haberse quedado dormido en la terraza de su casa en Buenos Aires. En aquellos años la ciudad no es lo que es hoy, el suburbio de la capital en donde vivía la familia Presta no estaba tan promiscuamente habitado y la pampa se extendía en el horizonte como si fuese un mar verde.
¿El último atardecer que mi bisabuelo disfrutó, pudo tal vez producirle la misma emoción que yo viví en mi atardecer en la plaza de su pueblo natal, a más de 10000 kilómetros de distancia, a más de 100 años de distancia?
Tal vez él se durmió soñando un recuerdo. No lo sé. Yo me quedé con esa emoción y años después se transformó en un cuento que escribí aquí en mi casa, en la “pianura padana”, en donde vivo desde hace años.
Este espectáculo no nació de un modo premeditado, apareció como una necesidad oculta, una necesidad de reconocerse partiendo de la propia historia y reconociendo al otro, reconociendo al que no conocemos pero en el que nos reconocemos. Reconocer la propia historia en la historia del otro, aún cuando cada unos tiene su propia historia, digamos que partiendo con necesidades y decisiones comunes y viviendo consecuencias profundamente distintas. En Alemania se dice “wir sind alle Ausländer” -somos todos extranjeros-, es cierto, pero cada uno vive su propia historia y así es que algunos hacen la América y otros mueren en el intento, algunos, como yo; son centenariamente emigrantes y otros no saben serlo, no saben de serlo, no recuerdan serlo, al menos reconocer ser el producto de alguien que alguna vez llegó al lugar que pensamos nos pertenezca. La negación de la propia identidad – o de la historia que la hizo posible - es el absurdo que disparó este espectáculo.
No sé si el “vùcomprà”; el “extracomunitario” que viene a venderme a la puerta de mi casa, llegó en un “gommone”, no sé si es un sobreviviente de un naufragio en las aguas del mediterráneo, no sé como llegó al país que mi bisabuelo dejó hace casi 150 años buscando una posibilidad del otro lado del atlántico. Mi vendedor ambulante sonríe, no me cuenta su historia, yo me la invento y escribo otro cuento. Mi extracomunitario me mira, sonríe y calla, reconozco mi bisabuelo en él, me reconozco en él, escucho la voz que él no hace escuchar, escucho la voz de mi bisabuelo que nunca conocí, escucho otras voces y me miro al espejo. Yo que nací en Argentina, que antes de ser italiano fui clandestino en Italia, fui clandestino en Alemania, yo que hoy soy un europeo con pasaporte Argentino, un latino americano con pasaporte Italiano, soy argentino por nacimiento, italiano por mi bisabuelo, extracomunitario, clandestino, inmigrante emigrado migratorio migrante por voluntad y natura. ¿Quién soy?
El espejo da una imagen que me mira sin verme porque está pensando en otra cosa, estoy navegando en la historia y me pierdo. Escribo la historia de uno que se mira al espejo y no sabe quien es, la historia de uno que son muchos. Pienso en la Europa en la que vivo desde hace un cuarto de siglo, una sociedad que no se reconoce porque niega el otro, que pierde su identidad porque niega su historia, sus historias. Que olvida y se hace sorda. Que está cada vez peor porque sin saber ser rica niega su pobreza, porque siendo humanista olvida su solidaridad, su igualdad, su justicia, olvida lo que aprendió por haber sido victima y victimaria a un tiempo. Olvida.
Fueron varias historias que escribí, sin premeditar hacer un espectáculo, pero soy teatrante y lo que escribí fue una necesidad que solo como teatrante puedo comunicar, es decir; haciendo pasar ese texto por mi cuerpo, transformándolo en una secuencia de acciones para encontrar una relación emocional, intelectual, sensitiva, física con el público. Puse todas esas historias juntas, las mezclé, se fueron contaminando y fui descubriendo que eran fragmentos de vidas compartidas.
Corpo y Memoria
Corpo e memoria
“son tantas las veces que he contado esta historia que ya no sé si la recuerdo de veras o si sólo recuerdo las palabras con que la cuento…”
Jorge L. Borges
Esta frase de Borges me hace pensar en nuestro trabajo.
Muchas veces colocamos la memoria en el relato, en la palabra, como si fuese un puro proceso mental, como algo que se coloca casi fuera del cuerpo, que en forma de pensamiento transita a lo sumo el nivel cerebral – obviamente el cerebro está en el cuerpo, solo que a veces lo concebimos como algo apartado de él –.
Federico Campbell escribió;“Si la mente se difumina por todos los intersticios del organismo, como lo están haciendo ver no pocos científicos, no debería asombrarnos tanto ahora la anotación de Proust de que en los músculos hay recuerdos entumecidos.” http://redesciudadanasjalisco.blogspot.com/2007/02/la-memoria-del-cuerpo.html
Y Diane Ackerman ha llegado a la convicción de que la mente "no reside necesariamente en el cerebro sino que viaja por todo el cuerpo en caravanas de hormonas y enzimas, ocupada en dar sentido a esas complejas maravillas que catalogamos como tacto, gusto, olfato, oído, visión".
Me gusta pensar que la mente ocupa el cuerpo así como este ocupa la mente, no somos dos cosas, somos una.
Se puede concebir la memoria de un modo romántico, como algo que se coloca casi fuera del cuerpo, que en forma de pensamiento transita a lo sumo el nivel cerebral – el cerebro está obviamente en el cuerpo, solo que a veces lo valorizamos como algo apartado de él –. Entonces en el cerebro la memoria es una imagen, la podemos visualizar, la podemos colocar fuera de nosotros, separarla de nuestro cuerpo. Un pensamiento, una idea, una reproducción, algo que solo la mente está en grado de elaborar. Un mecanismo neuronal recupera algún hecho del pasado proyectándolo en las paredes de nuestro cerebro en forma de imágenes, algo así como un film o una foto. Así se “visualizan” los recuerdos; como una representación de antiguas vivencias que puede provocar una reacción emocional en nuestro presente; la memoria como una evocación.
Cuando se practica “memoria emotiva” se construye la imagen que dispara la emoción dejando al cuerpo en una posición de relajamiento, sentado o acostado, el cuerpo no tiene que “molestar”; en el proceso nemotécnico el cuerpo tiene que quedar como ausente, se le deja todo el trabajo a la mente que reconstruye la vivencia que será re - actualizada y que directamente pasará desde el cerebro a la emoción, el cuerpo partiendo de esa relajación responde al estímulo - normalmente este ejercicio psíquico físico se lo practica para llorar en escena -.
Prefiero un modo de estar en escena que priorice la conexión directa con el acontecer de la acción y con las relaciones de los elementos que integran el aquí y ahora del evento teatral, priorizar el cuerpo, su presencia y la relación física con los otros cuerpos en el espacio real en el cual la acción acontece.
Para un actor la memoria es básicamente una actividad del cuerpo, ocurre en el cuerpo, cuerpo como depositario de la memoria;
-de una memoria personal, individual; que queda de nuestras experiencias vividas en primera persona,
-y cuerpo depositario de una memoria genética; la que pertenece a nuestra especie, a su evolución y su devenir, memoria ancestral que no podemos evocar a través del recuerdo, pero que está presente en nosotros y de la cual también somos producto, somos consecuencia.
Fui percibiendo en el entrenamiento que existe un espacio entre el cuerpo y el cerebro, un punto de encuentro, de unidad, en realidad un estado que se produce en ese espacio, un estado de percepción, de “ser”, en el cual cuerpo y mente se encuentran, en donde simplemente se “es” en un accionar que se muestra como una presencia aparentemente física, pero que en realidad es una memoria que elabora una nueva memoria y que restablece la unidad/organicidad del individuo en escena, su unidad en la multiplicidad; su organicidad física y mental, emocional e intelectual, capaz de danzar los pensamientos, de accionar las emociones, de ser una sola cosa con el tiempo que lo atraviesa y que atraviesa en una vibración unísona con el público: El teatro como ritual pagano en la simple tarea de hacer reencontrar las personas y sus inquietudes.
Me interesé en indagar esa memoria muscular que conserva vivencias con el fin de construir mi cuerpo/instrumento, de des-construirme en una presencia escénica pre-expresiva. Poco me interesé de las posibles ventajas terapéuticos que la memoria corporal puede tener - supongo que las tiene y que pueden ser de gran interés para las oportunas disciplinas científicas - pero creo que si me concentrase en ello perdería el sentido mismo de mi trabajo, ya tengo bastante con procurar una calidad artística con este entrenamiento.
Tampoco me interesé en usar las “memorias” personales para “poner-me en escena”.
Auto-terapia y auto-representación llevan a un egocentrismo que no creo interesante, al menos en mi caso no lo es, en general prefiero más que contarme a mi mismo hacer pasar por mi persona – tanto cuando actúo, dirijo o escribo – eventos e historias que considero más interesantes que mis propias vivencias, historias y excentricidades personales varias, aún sabiendo que el artista esta indisolublemente involucrado en el hecho mismo de “contar”, involucrado con el objeto de su narrativa: en el arte en general, en el teatro en particular y aún más en un cierto tipo de teatro, objeto y sujeto se confunden en la acción y es así que muchas veces aparecen como una sola cosa, una unidad que hace que el cuerpo del actor, su presencia, sea el mismísimo objeto de arte; contendor y contenido de una idea/emoción que trasciende su propia voluntad. Es allí en donde la presencia/memoria toma para mí un sentido más atractivo; cuando el cuerpo del actor es una caja de resonancia, por donde suenan – a través de sus memorias físicas – un sinnúmero de otras frecuencias, de otras memorias, de otras presencias, el actor/bailarín es como un piano en donde el teclado es su columna vertebral en la cual cada vértebra conserva la vibración de sus memorias.
Como actor me interesa indagar esa memoria como mecanismo físico psíquico, que permite evocaciones de vivencias que en muchos casos no conseguimos racionalizar, pero que sabemos que es algo que nos pertenece, que es parte de nuestra experiencia de vida y que nuestro cuerpo ha sabido conservar, como un cofre que conserva su tesoro, mejor dicho, como un cofre que conserva una infinidad de cofres, de tesoros, y de los cuales es necesario cada vez obtener una llave distinta para abrirlos.
Pienso en un entrenamiento de un actor - bailarín, que consiste en gran parte en la conquista de estas llaves, para abrir esos espacios interiores en donde están alojadas sus vivencias, logrando así transformarlas en presencias, presencias escénicas contaminantes. Cuando un bailarín o un actor descubre este mecanismo, logra “tocar” y actualizar sus memorias físicas, conquista una presencia que no es la sola representación de una forma, sino que es la secuencia actualizada de una serie de vivencias.
La memoria física se transforma en la gramática que le permite crear su lenguaje, su accionar físico se apoya en una dramaturgia que se sostiene en esas vivencias. Su cuerpo es una caja de resonancia en donde la memoria física es la música que hace posible su danza.
Pienso al cruce de estas memorias con otras; con las que contienen los objetos, las que producen la literatura, las culturas e historias de los otros, pienso a una contaminación de memoria que se transforme en arte, siendo que el arte es memoria.
Norberto Presta para la charla “Piensa Conmigo”
en UniverCidade
abril/2009
“son tantas las veces que he contado esta historia que ya no sé si la recuerdo de veras o si sólo recuerdo las palabras con que la cuento…”
Jorge L. Borges
Esta frase de Borges me hace pensar en nuestro trabajo.
Muchas veces colocamos la memoria en el relato, en la palabra, como si fuese un puro proceso mental, como algo que se coloca casi fuera del cuerpo, que en forma de pensamiento transita a lo sumo el nivel cerebral – obviamente el cerebro está en el cuerpo, solo que a veces lo concebimos como algo apartado de él –.
Federico Campbell escribió;“Si la mente se difumina por todos los intersticios del organismo, como lo están haciendo ver no pocos científicos, no debería asombrarnos tanto ahora la anotación de Proust de que en los músculos hay recuerdos entumecidos.” http://redesciudadanasjalisco.blogspot.com/2007/02/la-memoria-del-cuerpo.html
Y Diane Ackerman ha llegado a la convicción de que la mente "no reside necesariamente en el cerebro sino que viaja por todo el cuerpo en caravanas de hormonas y enzimas, ocupada en dar sentido a esas complejas maravillas que catalogamos como tacto, gusto, olfato, oído, visión".
Me gusta pensar que la mente ocupa el cuerpo así como este ocupa la mente, no somos dos cosas, somos una.
Se puede concebir la memoria de un modo romántico, como algo que se coloca casi fuera del cuerpo, que en forma de pensamiento transita a lo sumo el nivel cerebral – el cerebro está obviamente en el cuerpo, solo que a veces lo valorizamos como algo apartado de él –. Entonces en el cerebro la memoria es una imagen, la podemos visualizar, la podemos colocar fuera de nosotros, separarla de nuestro cuerpo. Un pensamiento, una idea, una reproducción, algo que solo la mente está en grado de elaborar. Un mecanismo neuronal recupera algún hecho del pasado proyectándolo en las paredes de nuestro cerebro en forma de imágenes, algo así como un film o una foto. Así se “visualizan” los recuerdos; como una representación de antiguas vivencias que puede provocar una reacción emocional en nuestro presente; la memoria como una evocación.
Cuando se practica “memoria emotiva” se construye la imagen que dispara la emoción dejando al cuerpo en una posición de relajamiento, sentado o acostado, el cuerpo no tiene que “molestar”; en el proceso nemotécnico el cuerpo tiene que quedar como ausente, se le deja todo el trabajo a la mente que reconstruye la vivencia que será re - actualizada y que directamente pasará desde el cerebro a la emoción, el cuerpo partiendo de esa relajación responde al estímulo - normalmente este ejercicio psíquico físico se lo practica para llorar en escena -.
Prefiero un modo de estar en escena que priorice la conexión directa con el acontecer de la acción y con las relaciones de los elementos que integran el aquí y ahora del evento teatral, priorizar el cuerpo, su presencia y la relación física con los otros cuerpos en el espacio real en el cual la acción acontece.
Para un actor la memoria es básicamente una actividad del cuerpo, ocurre en el cuerpo, cuerpo como depositario de la memoria;
-de una memoria personal, individual; que queda de nuestras experiencias vividas en primera persona,
-y cuerpo depositario de una memoria genética; la que pertenece a nuestra especie, a su evolución y su devenir, memoria ancestral que no podemos evocar a través del recuerdo, pero que está presente en nosotros y de la cual también somos producto, somos consecuencia.
Fui percibiendo en el entrenamiento que existe un espacio entre el cuerpo y el cerebro, un punto de encuentro, de unidad, en realidad un estado que se produce en ese espacio, un estado de percepción, de “ser”, en el cual cuerpo y mente se encuentran, en donde simplemente se “es” en un accionar que se muestra como una presencia aparentemente física, pero que en realidad es una memoria que elabora una nueva memoria y que restablece la unidad/organicidad del individuo en escena, su unidad en la multiplicidad; su organicidad física y mental, emocional e intelectual, capaz de danzar los pensamientos, de accionar las emociones, de ser una sola cosa con el tiempo que lo atraviesa y que atraviesa en una vibración unísona con el público: El teatro como ritual pagano en la simple tarea de hacer reencontrar las personas y sus inquietudes.
Me interesé en indagar esa memoria muscular que conserva vivencias con el fin de construir mi cuerpo/instrumento, de des-construirme en una presencia escénica pre-expresiva. Poco me interesé de las posibles ventajas terapéuticos que la memoria corporal puede tener - supongo que las tiene y que pueden ser de gran interés para las oportunas disciplinas científicas - pero creo que si me concentrase en ello perdería el sentido mismo de mi trabajo, ya tengo bastante con procurar una calidad artística con este entrenamiento.
Tampoco me interesé en usar las “memorias” personales para “poner-me en escena”.
Auto-terapia y auto-representación llevan a un egocentrismo que no creo interesante, al menos en mi caso no lo es, en general prefiero más que contarme a mi mismo hacer pasar por mi persona – tanto cuando actúo, dirijo o escribo – eventos e historias que considero más interesantes que mis propias vivencias, historias y excentricidades personales varias, aún sabiendo que el artista esta indisolublemente involucrado en el hecho mismo de “contar”, involucrado con el objeto de su narrativa: en el arte en general, en el teatro en particular y aún más en un cierto tipo de teatro, objeto y sujeto se confunden en la acción y es así que muchas veces aparecen como una sola cosa, una unidad que hace que el cuerpo del actor, su presencia, sea el mismísimo objeto de arte; contendor y contenido de una idea/emoción que trasciende su propia voluntad. Es allí en donde la presencia/memoria toma para mí un sentido más atractivo; cuando el cuerpo del actor es una caja de resonancia, por donde suenan – a través de sus memorias físicas – un sinnúmero de otras frecuencias, de otras memorias, de otras presencias, el actor/bailarín es como un piano en donde el teclado es su columna vertebral en la cual cada vértebra conserva la vibración de sus memorias.
Como actor me interesa indagar esa memoria como mecanismo físico psíquico, que permite evocaciones de vivencias que en muchos casos no conseguimos racionalizar, pero que sabemos que es algo que nos pertenece, que es parte de nuestra experiencia de vida y que nuestro cuerpo ha sabido conservar, como un cofre que conserva su tesoro, mejor dicho, como un cofre que conserva una infinidad de cofres, de tesoros, y de los cuales es necesario cada vez obtener una llave distinta para abrirlos.
Pienso en un entrenamiento de un actor - bailarín, que consiste en gran parte en la conquista de estas llaves, para abrir esos espacios interiores en donde están alojadas sus vivencias, logrando así transformarlas en presencias, presencias escénicas contaminantes. Cuando un bailarín o un actor descubre este mecanismo, logra “tocar” y actualizar sus memorias físicas, conquista una presencia que no es la sola representación de una forma, sino que es la secuencia actualizada de una serie de vivencias.
La memoria física se transforma en la gramática que le permite crear su lenguaje, su accionar físico se apoya en una dramaturgia que se sostiene en esas vivencias. Su cuerpo es una caja de resonancia en donde la memoria física es la música que hace posible su danza.
Pienso al cruce de estas memorias con otras; con las que contienen los objetos, las que producen la literatura, las culturas e historias de los otros, pienso a una contaminación de memoria que se transforme en arte, siendo que el arte es memoria.
Norberto Presta para la charla “Piensa Conmigo”
en UniverCidade
abril/2009
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